مهدى يزدانى خرم
Yazdani@sharghnewspaper.com

مصاحبه با دکتر رضا براهنى – سايت شرق

ظهر يك روز تابستان در تهران و نيمه شبى دور در شهرى در كانادا. تلفن صداى من را از زير خروارها خاك و آب مى برد و مى گذارد در گوشى يك تلفن كه به اندازه يك قاره و يك اقيانوس از همزادش دور افتاده است. صدا سئوالى مى كند و بعد از چند ثانيه، صدايى ديگر مى گويد: «بله، من رضا براهنى هستم.» قصه گفت وگوى دكتر براهنى چيزى نزديك به سه ماه طول كشيد. در آغاز قرار بود سئوال هايى از من باشد و پاسخ هايى از او. اما قضيه جور ديگرى شد. دكتر بعد از پاسخ به سئوال اول، كلياتى از جواب را به من گفت و من با توجه به پاسخ، سئوال جديدى پرسيدم. اين روند درباره بقيه سئوال ها و جواب ها هم اتفاق افتاد و همين شد كه انجام گفت وگو چيزى نزديك به سه ماه طول كشيد. در اين گفت وگوى بسيار مفصل در حوزه هاى ادبى و انديشه اى صحبت كرديم و گفت وگو بيشتر جنبه اى فرهنگى پيدا كرد. شگفتى من از ذهن به روز و پرمطالعه براهنى بود كه نه تنها آثار ادبى و فلسفى غربى را پيگير بود، بلكه با وجود دورى يك دهه اى از ايران از اعم جريان ها و آثار مطرح در ايران نيز آگاهى داشت. او حالا هفتاد سال دارد. نامش در ادبيات ايران با داستان، شعر، نقد و نظريه ادبى گره خورده، مردى كه كمتر چهره اى است- از نسل هاى گوناگون- در برابر او موضع و نظر نداشته باشد. صفت هاى مختلفى به او داده اند؛ از مردى كه زياد مى داند تا چهره اى جنجالى و پرهياهو ادبيات ايران، از كسى كه زمزمه جايزه نوبل ادبى را برايش برپا كرده اند تا مردى كه هميشه با وضع غالب ادبى دوره هاى مختلف سر نقد و انتقاد داشته... تمام اين ها است كه از براهنى چهره اى متفاوت مى سازد. از متعهدى پرفروش در ظل الله، رمان نويسى روايت گرا در رازهاى سرزمين من،  شاعرى جنجالى در خطاب به پروانه ها، منتقدى بى پروا در طلا در مس و... اين گزاره ها است كه باعث مى شود براهنى را به عنوان منتقد مجله فردوسى، استاد دانشگاه، داستان نويس تجربى، مترجم سخت گير و در نهايت روشنفكرى فعال نتوان در يك محور مشخص و ثابت بررسى كرد. مرد چندچهره ادبيات ايران هنوز به دنبال فضاهايى است كه بحث به وجود بياورد و هيچ ابايى از برخورد انتقادى با هم نسلان و يا چهره هاى جديدتر ندارد. او نويسنده است و بازمانده اى بزرگ از نسلى كه ادبيات ايران هنوز بر مدار نوشته هاى آنها مى گردد. رضا براهنى هنوز مى نويسد و جالب اين كه بسيارى از آثار او به زبان هاى مختلف ترجمه شده اند. آثارى كه در خاطره نسل بى سن ديروز و شايد امروز باقى مانده است.... در بعدازظهرى از روزهاى آخر پاييز براهنى با صدايى كه گاه قطع و وصل مى شود با من خداحافظى مى كند. او رضا براهنى است. دكتر رضا براهنى...

•شما از جمله روشنفكرانى به حساب مى آييد كه چهره هاى مختلفى از خود ارائه داده اند. زمانى با شدت از ادبيات و نگاه متعهد و سيستم آل احمدى دفاع كرديد و زمانى به نقد همين چهره متعهد پرداختيد. بنابراين موضع شما شكلى چندسويه داشته و اصولاً فرد شما ابعاد مختلفى را در كار خود دنبال كرده است. در اين باره كمى توضيح دهيد.

من سئوال شما را در ابتدا تجزيه خواهم كرد به اجزاى مختلف آن و به اجزا پاسخ خواهم داد و بعد تركيب اين اجزا در ذهن خواننده شما خود به خود شكل خواهد گرفت. اين بيان شما از من به عنوان آدمى با چهره هاى مختلف درست است، اما من بلافاصله پس از پذيرفتن داشتن چهره هاى مختلف در ذهنم و در زندگى، به ياد آل احمد و يا سيستم آل احمدى نمى افتم بلكه بيشتر به اين فكر مى كنم كه من يك شاعر هستم، در ضمن رمان نويس هستم، منتقد و نظريه پرداز ادبى هستم. بيست و دو سال اول زندگى ام در شهرى گذشته كه در آن اكثريت قريب به اتفاق مردم تركى حرف مى زدند، ولى تحصيلاتشان در زبان فارسى بود و زبان هاى خارجى ديگر مثل عربى، انگليسى، فرانسه و روسى را مى شنيدند و تحصيل كرده هاشان اغلب، اگر زبان مادرى خود را به صورت مكتوب هم ياد مى گرفتند در سنين بعد ياد مى گرفتند. سرنوشت من در چندرگگى من رقم زده مى شود. من زبان مادرى خودم را به صورت مكتوب فقط يك سال خواندم، و بعد فارسى و عربى و انگليسى، و تازه در دانشگاه تبريز به عنوان زبان «دوم» فرانسه ياد گرفتم، كه بعد سال ها آن را فراموش كردم، و حالا گهگاه به سراغش مى روم. بسيار طبيعى است كه من از چندرگگى سردرآورده باشم، و اين سرنوشت، با سرنوشت جلال آل احمد، كه زاده تهران بود و يا ابراهيم گلستان كه زاده شيراز بود و يا فرض كنيد گلشيرى و احمد محمود و دولت آبادى، فرق مى كرد. و از نسل پيش از ما با هدايت و چوبك هم متفاوت بود. در نيما نيز اين دورگگى بود. و در نويسنده همسن و سال من تا پنجاه سالگى هردومان- غلامحسين ساعدى- اين دورگگى بود، و به همين دليل نيما شعر بلند مى گفت، شعر كوتاه مى گفت، قصه مى نوشت، نقد مى نوشت، تئورى مى پرداخت و ساعدى نمايشنامه مى نوشت، قصه كوتاه مى نوشت، قصه بلند مى نوشت، فيلمنامه مى نوشت و هر دم رگه هاى مختلف وجود خودش را بازتاب مى داد. منى كه زاييده خفقان مضاعف بودم، انگار بايد آن را ناخودآگاهانه از طريق سماجت در يادگيرى و درگيرى ضمن يادگيرى جبران مى كردم. ريشه هاى تعهد من با ريشه هاى تعهد جلال آل احمد متفاوت بود. او از همان لحظه قدم گذاشتن به مدرسه احساس دوشقگى نكرده بود- من كرده بودم. من در انقلابى ترين شهر ايران پا به دنيا گذاشته بودم و طنين آن انقلاب خيلى رساتر در همان روزهاى اول كه پا به مدرسه گذاشتم، يعنى شهريور بيست، درست در سال اشغال ايران، باز هم به گوش مى رسيد. طبيعى است كه در آن زمان درك فكرى از اين مسائل نداشتم، به علاوه فقر وحشتناك آن زمان خانوادگى به من و برادر بزرگم، محمد نقى، اصلاً اجازه نمى داد سر بلند كنيم و ببينيم در اطرافمان چه مى گذرد. حس مى كرديم و مى سوختيم و نمى فهميديم كه از مجموعه آش در هم جوش عصر خود متاثر مى شويم. به همين دليل وقتى كه در همان اواسط دهه چهل، جلال آل احمد، دستنويس خدمت و خيانت روشنفكران را به من داد تا پيش از چاپ نظرم را بگويم، و من كمى در دادن نظرم امساك كردم، گفت: چيه؟ چرا صريح حرف نمى زنى؛ گفتم يك خيانت روشنفكرى هم به متن راه يافته است، شما از حق زبان مادرى آذربايجانى دفاع نكرده ايد. من بخشى از خدمت و خيانت روشنفكران را در جهان نو چاپ كردم. سال ها بعد در زندان سال شصت، از ماموران زندان كتاب خواستم، در ميان كتاب هاى جلال منجمله خدمت و خيانت روشنفكران را به من دادند. ديدم جلال مسئله «مستعمره فرهنگى پايتخت» بودن آذربايجان را در آنجا آورده. غرضم اين است كه دورگگى من تنها كار دست خودم نداده بود. سفر آل احمد به تبريز، حشر و نشر با ساعدى و بهرنگى و من، كار دست او هم داده بود. نه تنها به دليل اين كار، بلكه همان طور كه در مقالات متعدد نوشته ام من به جان شيفته اى كه او داشت احترام مى گذاشتم، ولى اين احترام به سواد ادبى او نبود- به دليل اين كه در زمان حيات او نوشته ام كه او قصه نويس مهمى نيست. در قصه هايش هم مقاله نويس است. ولى نثر او چيزى ديگر است. اين نثر در ميان نويسندگان ايران، بيش از هر كس ديگر بر هوشنگ گلشيرى اثر گذاشت، طورى كه گاهى موقعى كه كتابى از گلشيرى را مى خوانم، صداى آل احمد را مى شنوم. ولى در نثر كسانى كه به او نزديك بودند، منجمله سيمين دانشور، ساعدى و من بى تاثير بود. و بى شك از زيباترين نثرهاى فارسى بود. ولى نثرى بود كه با آن قصه چندصدايى نمى شد نوشت.

•به گلشيرى اشاره مى كنيد و اينكه او تحت تاثير زبان آل احمد بود. سئوال اين است كه با وجود چندگانگى نثر مرحوم گلشيرى چگونه اين روند را توجيه مى كنيد و در واقع نثر وى در شرايط گوناگون چگونه مى تواند به نثر آل  احمد نزديك باشد؟

گلشيرى هم يك قصه را روى هم با يك گفتار مى نوشت. با نثرى كه به كاغذ نزديك بود. ولى همه آدم ها به يك زبان حرف مى زدند. يعنى آدم ها، دقيقاً مثل آدم هاى آل احمد، به يك زبان حرف مى زدند. يك قصه ناگهان با قصه ديگر، از نظر تعهد نثر عوض مى شد، ولى وقتى عوض مى شد كلاً عوض مى شد. يعنى نثر يك قصه گلشيرى با قصه ديگر، گاهى به سبب كشش هاى او به ادب كلاسيك، متفاوت مى شد، ولى در يك قصه آدم هاى قصه از نظر زبان فقط يك چهره داشتند، چهره نثر خود گلشيرى، كه نثرى بود نزديك به كاغذ، يعنى نزديك به متنيت متنى كه نوشته مى شد: نثر نزديك. گلشيرى برخلاف هدايت و چوبك، دغدغه فونكسيون نثر شخصيت هاى متفاوت از خود روشنفكرى او را نداشت، يعنى رئاليته درونى، و وسواس عميق ذهنى خود او اجازه نمى داد كه رئاليته درونى، وسواس عميق ذهنى شخصيت ها، به عنوان يك تفاوت ماهوى، به عنوان درون آدمى كه نويسنده را شگفت زده مى كرد و او وجودش را عقب نگه مى داشت تا وجود نثرى آدم ديگر را كشف كند، قدرت بروز پيدا كند. گاهى بين هجو و تقليد و نبوغ و ادا درآوردن در عالم نويسندگى فاصله بسيار كم است. آل احمد طنز و تقليد بلد نبود. هجو هم بلد نبود. گلشيرى جوك مى گفت، ولى قدرت بيان زبان آدم ديگر را، به ويژه اگر متعلق به عالم ديگرى غير از عالم روشنفكرى بود، نداشت. يعنى گلشيرى به يك معنى در قصه نويسى اش قدرت بيرون آمدن از جلد خودش را نداشت. نثر گلشيرى در مقاله و قصه اش تقريباً يكى است. نثر بسيار خوب، ارزنده، بهترين نثر براى نگارش زندگينامه سبك دار و قصه اى كه براى يك روشنفكر- فقط از نظر زبان مطرح باشد. ولى درك اصلى قصه كوتاه، قصه بلند، رمان، يا هر چيز ديگر در روايت ادبى، درك روايتيت آن است. يعنى رمان خودكامگى ديگران را اگر برنمى تابد، خودكامگى خود نويسنده را از نظر فن نگارش، به طريق اولى نبايد برتابد. رمان به اين معنا متكى بر روايتيت روايت است كه اصل روايت را به عنوان پديده اى دموكراتيك مى پذيرد. آدم ها به زبان خودشان به شيوه درخور فهم و شعور و حس خودشان در قصه حضور پيدا مى كنند، وگرنه نويسنده مجبور خواهد شد آنها را از بيرون بنويسد، از خارج از روايت درون آنها بنويسد و روايت درون خود را به آنها نسبت دهد. خود نگارش درون هم كافى است زبان هاى قصوى مختلف مختلط پيدا كند. رمان مهمترين فرم دموكراتيك دنيا است. فرق بين نوشتن جمله مختلط و پيچيده فونكسيونل، يا نقشدار، يا جمله مختلط و پيچيده ادبى در اين است كه هدايت وقتى نخستين بار از سوراخ پستو دختر اثيرى را تعريف مى كند، از فرط استيصال [استيصال] جمله بلند قطعه قطعه پر غلط مى نويسد تا جان خود را فديه حادثه آن رؤيت كرده باشد، اما گلشيرى جمله مختلط و پيچيده اش را تقريباً در همه جا به منظور صرف ساختن جمله مختلط و مركب مى نويسد. در اولى، قصه را مى بينيم، در دومى زبان ادبى منتسب به قصه را. سواد ادب كلاسيك گلشيرى در زبان فارسى، از اين نظر كار دست او داده بود و اين از روحيه محاكات سرچشمه مى گيرد. غرق شدن در تاريكى عميق درون يك شخصيت متفاوت با خود نويسنده، بزرگترين تجربه يك نويسنده است، به دليل اينكه غرض از نگارش كشف «آن ديگرى» است، كشف مخفيگاه درون است، كشف آن موجودى است كه انسان يا نمى شناسد يا بسيار كم مى شناسد، و اينجا است كه بايد گفت اين نوشته است كه نويسنده را مى نويسد، به دليل اينكه نويسنده خود را به تاخير مى اندازد و بيان حالات شخصى خود را عقب مى اندازد، وسواس شخصيت ديگر را مى گيرد، آن ديگرى، آن موجود متفاوت را مى نويسد. من زمانى اين نكته را «تفاخير» ناميدم، يعنى «تفاوت» و «تاخير»، در كشمكش با يكديگر، تفسيرى ديگر از حرف دريدا در نوشتارشناسى او. يعنى براى درك وجود زن، يك مرد هم بايد او را بنويسد، و يا هنگام نوشتن خود، ناگهان بفهمد كه جنس مخالف، متباين و يا همين بينابين را نوشته است، اما اين فقط موقعى به و جود مى آيد كه رسوخ شما در ذهن «آن ديگرى» تا حد يك وسواس خانمان برانداز پيش رفته باشد. اين نوع نوشتن خطر كردن واقعى است. نويسنده جدى خطر مى كند، حتى اگر اميدى به توفيق هم نداشته باشد.

•حالا كه شما با اين ديدگاه نثر اين دو نويسنده مطرح عصر خود و ما را بررسى مى كنيد، علاقه مندم تا مثلاً شما مثالى از «آن ديگرى» در كار خود بياوريد، «آن ديگرى» كه در قالب اول شخص نوشته ايد... تا بياييم برسيم به مسئله تعهد و غرمتعهد.

در سال ،۴۵ سركلاس ترجمه ادبى من بخشى از خانم دلووى اثر «ويرجينيا وولف» را به دانشجويان داده بودم تا ترجمه كنند، نشسته بودم و تماشا مى كردم. ناگهان صدايى شنيدم. يك نفر از درونم گفت: «اره را بيار بالا.» شروع كردم به نوشتن، موقع نوشتن،  هم هيجان زده بودم، هم وحشت زده بودم. مى ترسيدم دانشجوها ببينند چى مى نويسم. بعد از دو ساعت ورقه هاى امتحانى را جمع كردم، رفتم توى كافه اى نشستم و به نوشتن ادامه دادم. ترسيدم پاره اش كنم و دور بيندازم. به همين دليل روز بعد مطلب را بردم دادم به سردبير مجله فردوسى، و او در شماره نوروز سال بعد چاپش كرد. بعد مطلب ادامه پيدا كرد. من به نوشتن ادامه دادم. چيزهاى ديگر هم مى نوشتم ولى توى ذهنم مى دانستم كه نوشته متفاوت است. من خودم نبودم. به ندرت از تجربه شخصى استفاده مى كردم. اصلاً جايى براى تجربه شخصى نبود. اين همان روزگار دوزخى آقاى اياز بود كه حالا من بعد از قريب چهل سال، جلد دوم و سوم آن را مى نويسم تا ناشر فرانسوى ام چاپش كند. وقتى كه «توما»يكى از بازيگران فرانسوى در «آويون» در نقش راوى ظاهر شد و بازى كرد، دو سه نفر غش كردند. من خودم مبهوت توما شده بودم. بعداً به او گفتم كه انگار من پس از ديدن بازى او رمان را نوشته ام. در تمام مدت فرانسوى هايى كه رمان را خوانده اند و يا اجراهاى متعدد آن را در سالن ها و جشنواره هاى مختلف ديده اند، مرا به عنوان نويسنده آن كتاب به حساب آورده اند، و نه خود آن شخصيت، گرچه قصه از ابتدا تا انتها در اول شخص نوشته شده. تعهد نويسنده، حتى اگر سياسى، اجتماعى و تاريخى باشد، از نوع ديگر است تا مثلاً تعهد آل احمد در مدير مدرسه، يا نفرين زمين. آل احمد دقيقاً مى داند درباره چه چيز حرف مى زند، درباره كدام ده، كدام شهر، كدام مسئله تربيتى، يا روستايى حرف مى زند. من حتى شهرى را كه در آن اياز اتفاق مى افتد نمى شناسم. قرن هاى حوادث جابه جا شده، از ده ها كتاب در آن قول هايى آمده، ولى قول ها هرگز به هيچكدام از نويسندگان واقعى آنها نسبت داده نشده. اياز دو هزار و پانصد سال دارد. در عين حال پانزده ساله است. و در عين حال مرده به دنيا آمده و برادر و پدرى به نام منصور دارد و دو برادر ديگر به نام هاى صمد و يوسف دارد. اين رمان در واقع عكسبردارى از جاهاى خالى است كه بعدها چهره شان كامل مى شود. بعداً آزاده خانم را در اختيار داريد كه در آن شريفى به دستور آزاده مرده با يك دوربين پولارويد دوازده عكس از جاى خالى مى گيرد. قطعاتى از بدن يك نفر در بعضى از آن عكس ها ديده مى شود. عكس دوازدهم صورت جوانى است كه آزاده خانم او را شريفى مى نامد. آدمى كه شريفى در تمام مدت دنبالش بوده. قبلاً من اين نوع نگارش را در رازهاى سرزمين من، مخصوصاً در نوشتن «قول ماهى» تجربه كرده بودم. صدوبيست صفحه تك گويى زنى كه كوچك ترين ربطى به تجربه بلافصل من از زن نداشت. نوشتن براى من تعهدى است براى چاه زدن در اعماق تا ناشناخته هاى اعماقم، تاريخم، شهرم، وطنم، گذشته هايم، اميدهايم در آينده، و در عين حال نگاه هاى به اعماق امروزم بيرون بريزند. اياز هم در چهار ساعت اتفاق مى افتد، هم در دو هزار و پانصد سال. شخصيت اياز هم معاصر كوروش مادى- هخامنشى است، هم معاصر منصور بيضاوى فارس فارسى از ياد برده كعبه به پا كرده در خانه خود در ساحل دجله با نام منصور حلاج؛ هم معاصر سلطان محمود غزنوى است و هم معاصر مسعود، موقعى كه حسنك را هفت سال بالاى دار نگه مى دارند؛ هم معاصر ناصرالدين شاه و رضا پهلوى و محمدرضا پهلوى است، و هم شركت كننده در درآوردن جنازه صمد بهرنگى از رودخانه ارس در كنار برادرش و ديگران و آن سفر از كوه و كمر تا طوبائيه تبريز، و هم شركت كننده در مثله كردن مردى است كه بالاى دار است كه هم پدرش است و هم برادرش، و او خود در اين مثله كردن شركت دارد. و همه اينها در اول شخص- خوب، اين موجود چه ربطى به من دارد؟ منى كه- آن زمانم را مى گويم- در دانشگاه درس مى دهم، در كنار آل احمد و شاملو و ساعدى و ديگران به ديدن هويدا براى اعتراض به سانسور مى روم. از زن يونانى ام جدا مى شوم و با دخترم تنها زندگى مى كنم. با آدم هاى مختلف در حال حشر و نشر و جنگ و جدل ادبى هستم. در زمان نگارش اياز، هم طلا در مس را چاپ مى كنم، هم قصه  نويسى را، و در قصه نويسى اصلاً لو نمى دهم كه رمان اياز را مى نويسم، ولى مى نويسم. و يك بار حتى با قيچى به جانش مى افتم و قطعه قطعه اش مى كنم و دور مى ريزم، ولى نه بيرون از خانه و بعد از ماه ها دوباره به سراغش مى روم. دو سه ماه طول مى كشد تا قطعات متن را دوباره به هم مى چسبانم. تنها من نيستم كه تعجب مى كنم. در سال هاى ۴۶ يا ۴۷ در منزل حشمت جزنى شاعر، بخش هايى از اياز را براى اسماعيل شاهرودى و يدالله رويايى و حشمت مى خوانم، بخش هاى عظيمش را، زبان مثله و قطعه قطعه شده اش را، و نمى دانم چرا، همه اياز را بعداً مى دهم به رضا سيدحسينى كه بخواند، و او در آن زمان مى گويد كه بايد فرانسوى ها كتاب را بخوانند. هنوز نمى دانم در نوشتن آن كتاب من مى خواستم چه چيز را بگويم و چه چيز را نگويم. «كارتر براينت» ده سال براى ترجمه و تحشيه اياز زحمت مى كشد، رساله دكترى اش را درباره آن مى نويسد. ولى از كتاب فقط صد صفحه اى به انگليسى چاپ مى شود. حرف سيدحسينى درست است. وقتى كه متن فرانسوى كتاب در سال ۱۹۹۹ به دست «ژوليا كريستوا» مى افتد، او بلافاصله كتاب را به دست ناشر خودش مى رساند. چهارماه بعد كتاب درمى آيد. روز انتشار منتقد لوموند مى نويسد: «بيانيه اى درباره وضع بشر» يك سال بعد، «الن سيكسو» چشم هاى باهوشش را توى صورت من مى دوزد: «آخر اين را چطور نوشتى؟» نمى دانم. واقعاً هم نمى دانم. حرف سيدحسينى درست بود. بايد فرانسوى ها كتاب مرا بخوانند. به همين دليل من اعلام مى كنم چاپ روزگار دوزخى آقاى اياز در ايران ممنوع است. من، نويسنده آن كتاب، شخصاً آن را ممنوع اعلام مى كنم.

•حالا برگرديم به مسئله تعهد و جلال آل احمد. شما از ياران و دوستان نزديك آل احمد بوديد. آيا فكر نمى كنيد نگاه آل احمدى باعث شد تا چهره هاى مستقل تر دچار بى مهرى شوند، آيا سلطه پدرخوانده و آل احمد موجب به محاق رفتن نوگرايان نشد؟

آل احمد دوازده سالى از من بزرگ تر بود. اگر زنده مانده بود حالا هشتاد و دوسالش بود. تقريباً بيست و شش هفت سال عمر مفيد نويسندگى داشت. بايد جايگاه آل احمد را دقيقاً تعيين كرد و بعد اشتراك و اختلاف را هم بيان كرد. آل احمد نويسنده استعمار وپسا-استعمار بود، و چنين نويسنده اى خود به خود مطلبى كه مى نويسد در خارج از آن مطلب يك سند واقعى دارد. يعنى آل احمد ارجاع پذيرى اثر به واقعيت را به اضافه موضع نويسنده در ارتباط با ماهيت آن واقعيت، هدف اصلى نگارش مى ديد. آثار مهم او، مثل مدير مدرسه، نفرين زمين، كارنامه سه ساله و هفت ساله و البته غرب زدگى، در واقع يا كلاً، مثل بقيه تك نگارى هاى اجتماعى و جامعه شناختى، نوعى تك نگارى هستند و يا مى توان همه را تك نگارى شمرد. غربزدگى در واقع تمام مشخصات يك  تك نگارى را دارد. كار تحقيقى نيست تا كسى آن را بر تاريخ حوادث منطبق كند و نتيجه گيرى تاريخى بكند. نوشته اى است كه از لحاظ شيوه، براساس هستى شناسى نگارش اثر نوشته شده. از منبع اصلى خود، يعنى حرف «احمد فرديد»، كه هر مقوله اى را به «هايدگر» منتسب مى كرد، در آن زمان و در هر زمان ديگر بعد از آن، و آدمى به مراتب پيچيده تر از جلال آل احمد بود، و از او عميق تر، غربزدگى دچار تحريف و انحرافى مى شد، يعنى راهش را از غربزدگى خود غرب، و از مقوله هستى  شناسى هايدگرى- فرديدى جدا مى كرد، و اصالت خود را با حذف معناى اوليه آن، در آن عنصر تحريف و انحراف پيدا مى كرد، و اين در تفكر، يك نوع ايجاد دورگگى است؛ دادن يك صدا به صداى قبلى است، مثل الهامى است كه يكى مى گيرد براى گفتن يك شعر، و بعد وسط ها منبع و يا ريشه اوليه را طورى ادغام مى كند كه ريشه يادش مى رود، و نوشته خودش مستقلاً به عمل خود، طورى كه انگار نوشته، نوشته را مى نويسد، و نه نويسنده، ادامه مى دهد. بلايى كه «فرديد» بر سر «هايدگر» آورده بود، جلال آل احمد بر سر «فرديد» مى آورد. مسئله اصلى اين بود كه آل احمد نه حافظه قوى كلاسيك مذهب و فلسفه و عرفان و شعر «فرديد» را داشت و نه قدرت واژه سازى او را، و از زبان هاى غربى هم فقط تسلطى نه چندان قوى بر زبان فرانسه داشت [پيش از رفتن جلال به «اسالم»] و سه ماهى قبل از مرگش وقتى كه در منزلش ديدمش، روى ميز گزيده اى از آثار «كى يركگور» به فرانسه بود. گفت: «اين را هم فرديد روى دست من گذاشته.» و مرگ زودرس جلال واقعاً به او، و فرهنگ ايران لطمه زد. روح متلاطم او از روح بسيار متلاطم ترى چون «كى يركگور» مى توانست خيلى چيزها بياموزد. ما به يادداشت هاى روزانه او دسترسى نداريم. نويسنده «سنگى بر گورى» مى توانست به جاى «سارتر» با «كى يركگور» رابطه برقرار كند. خلجان و تلاطم روانى او، اين پا و آن پا كردن او بين كعبه و بتخانه، و مسجد و ميخانه، گريز او از فرد به جمع، و از جمع به خلوت و خلجان درون خود، و بعد سر به كوه و بيابان گذاشتنش در ميان تناقض ها، جلال آل احمد را به ارواح شقه شده اى نزديك مى كرد، كه اگر او آنها را درست مى  خواند، با فرصت مى خواند، عجله نمى كرد و هضم مى كرد و هضم شده را تحويل زمان مى داد، ما با يك متفكر بزرگ روبه  رو مى شديم. البته اين به اين معنى نيست كه  آل احمد متفكر نبود. انديشه داشت، ولى زود خسته مى شد. و ناگهان در تنهايى خودش توى تله مى افتاد، و تناقض هايش را بيرون مى ريخت. به همين دليل من مفصلاً درباره تناقض هاى او نوشته ام. سنگى بر گورى مكمل غربزدگى نيست. به مراتب بهتر از غربزدگى است، آنجا است كه آل احمد خود را لو مى دهد، آل احمد خود را آزمايشگاه رسوايى خود قرار مى دهد. و همچنين چيزى تنها در سايه شجاعت نويسندگى عملى است. «سنگى بر گورى» كتاب بزرگى نيست، نه از لحاظ حجم، و نه از لحاظ كتاب بودن كتاب، بزرگى اش به اين است كه يك نفر بتى را كه از خود ساخته، مى شكند، و ناگهان جلال آل احمد مى شود مريض روانى غربزده اى كه داوطلبانه روى ميز تشريح خود جلال آل احمد دراز مى كشد و سينه اش را شرحه  شرحه مى كند. و من نام اين را شجاعت مى گذارم. و اين شجاعتِ در خود نگريستن را، بى رحمانه نگريستن در خود را ما فقط در دو نفر داريم: هدايت و آل احمد.

•البته نام هاى ديگرى كه توان و جرات اعتراف را در آثار خود به عنوان يك فرم ذهنى روايى آورده اند وجود دارند. چوبك، شاملو، بهرام صادقى، نيما، ساعدى، گلشيرى و...

نه، من قصد سخن گفتن درباره همه را ندارم. ولى در اين ترديد ندارم كه در هر شش نفر اينها نوعى شقه شدن وجود داشته است. ولى فضا در جامعه ما در ايران براى بحث دوباره شقاق روانى - جسمانى نويسندگان - چه زن، چه مرد، باز نشده است. تحقيقى هم در اين باره صورت نگرفته است. چوبك به من گفته بود كه چه بسا خود او «كاكل زريِ» سنگ صبور باشد. از پس مرگ او از بستگان نزديك او، كسى به من گفت كه مادر صادق چوبك، خدمتكار  خانه پدرى چوبك بوده. حتى يكى از فرزندان او در مورد مسائل روانى او در دهه چهل حرف زده بود. چوبك به من گفته بود تو وصى من هستى. ولى اين نكته در اواخر دهه چهل و اوايل دهه پنجاه گفته شده بود و پس از آمدن من به كانادا تلفن مى كرد كه كى به آمريكا مى آيى؟ و به من اجازه ورود به آمريكا نمى دادند. چندماهى قبل از مرگش، زنش تلفن كرد كه هر طور شده، بروم ديدنشان. باز هم نشد. و بعد دوتايى نشستند و همه يادداشت هاى روزانه را به آتش اجاق سپردند. و تمام. ما دانشكده هاى ادبيات نداريم. در دانشگاه هاى معتبر در دنيا مدرسان و برنامه هاى درسى ادبيات امروز كشور را فداى گذشته نمى كنند. گذشته را در سايه امروز مى خوانند. به همين دليل، هم گذشته زنده مى ماند و هم ادبيات، تحقيق ادبى و نقد و انتقاد و نظريه پردازى ادبى در سايه معاصر بودن خودشان رونق مى گيرند. به همين دليل كتاب هايى كه در كتابخانه هاى معتبر درباره ويليام فالكنر هست شايد به تعداد كتاب هايى باشد كه درباره بزرگان گذشته نوشته شده. رساله دكترى درباره لغات «انورى» موقعى ارزش دارد كه او را در سايه نياز ادبى امروز، و تحقيق تطبيقى امروز ببينيم. و از آن مهم تر، آيا - صادق باشيم با خودمان؟
نمى توان چند دانشجوى دكترا را مسئول تحقيق درباره زندگى و آثار هدايت، چوبك، نيما و ديگران كرد؟ ما چيزى درباره زندگى شخصى و خصوصى به ويژه خانواده هاى اوليه نويسندگان نمى دانيم. (يك مثال خصوصى بزنم: پس از مرگ برادر من دكتر محمدنقى براهنى در زندگى نامه اش نوشتند كه او در خانواده اى متوسط به دنيا آمد. با اين پنهانكارى ها كجاى كار را مى گيريم؟ تا چند كيلومترى جايى كه من و برادرم اوايل زندگى مان را در فقر مطلق با كار يدى از پنج سالگى به بعد تا تقريباً اواسط سال هاى بلوغ گذرانديم، حتى يك خانواده متوسط پيدا نمى شد.) بايد اشخاص را مامور كنيم تا همه چيز چوبك، نيما، ساعدى، شاملو و گلشيرى را درآورند، روى دايره بريزند. ساعدى به من گفته بود كه از همان زمان بلوغش ده ها  نامه به دخترى در تبريز نوشته و بعد به اين نوشتن نامه در همه حال ادامه داده بوده و حتى گفت هنوز هم مى نوشت و مى دانست كه نامه ها به دست او مى رسيد، ولى هرگز حتى يك نامه از او دريافت نكرده بوده. برويم اين خانم را پيدا كنيم، حتماً حالا زنده است، چون شنيده ام كه زنده است، از او بخواهيم كه لطف كند و اين نامه ها را در اختيار دو سه نفر محقق بگذارد و اجازه دهد كه اين نامه ها چاپ شود. ما نمى دانيم ساعدى در آن نامه ها چه چيز نوشته است. ولى او اگر حتى نويسنده نبود و يا نويسنده خوبى نبود باز هم خود اين مسئله كه يك نفر مدت سى سال نامه هايى را به زنى مى نويسد و هيچ انتظار جواب هم ندارد، از هر لحاظ قابل مطالعه است.

•ماجراى صادق چوبك چطور، شما سال هاى دهه چهل چوبك را مطرح كرديد.

اگر واقعاً بخواهيم متن ديگرى از زندگى چوبك بنويسيم، آن متن در كجا است؛ كاكل زرى واقعى ترين بچه اى است كه نوشته شده. يك بچه بى پدر هم در «چرا دريا توفانى شده بود» وجود دارد. دريا كه توفانى شده، به خاطر به دنيا آمدن اين بچه است، پس بچه را بايد انداخت توى دريا تا دريا آرام بگيرد. چوبك در تنگسير مى نويسد كه بچه بود كه «زار محمد» تفنگ به دست آمد از جلو او رد شد و رفت. شك در مادر يا پدر در چوبك يك مسئله است. در هدايت هم نمونه اش ساختار بوف كور و ريزش شخصيت ها به درون يكديگر است. جلال آل احمد حاضر نيست بچه يك آدم ديگر را بگيرد و بزرگ كند. يكى اين است كه به اين قضيه به صورت فقط ارجاع اجتماعى و يا ارجاع تذكره خصوصى خود نويسنده نگاه كنيم و ديگر اين است كه مقطع اصلى اين شقاق را پيدا كنيم. چرا در يك لحظه درخشان اعترافى مى گوييم: «من خودم كاكل زرى هستم» ولى پيش از مرگ همه يادداشت هاى روزانه مان را آتش مى زنيم؟

•فكر نمى كنيد اين قضيه بيش از جنبه ادبى دلايل تاريخى و اجتماعى داشته باشد؟

اينجا است كه غربزدگى مفهوم خاصى پيدا مى كند. ما هميشه كشورى چندرگه بوديم، هميشه كشورى چندزبانه بوديم. يا ما لشكركشى به كشورهاى همسايه كرده ايم يا آنها ايران را اشغال كرده اند. يك كشور تركيبى هستيم و به هر طريق اين طبيعت كشورهاى همجوار بوده كه گاهى با هم در جنگ و ستيز باشند. داشتن همسايه طبيعى است. وقتى كه قومى از آن سوى دنيا به ما هجوم مى آورد، طورى كه انگار از آسمان بر ما نازل مى شود، كه تنها در اعصار جديد امكان داشت چنين چيزى صورت بگيرد، اصل دورگگى يا چندرگگى جاى خود را به موقعيت فرزند نامشروع نمى دهد. در واقع انسان از درون، از اعماق، خود را مغلوب شده مى بيند و ناگهان اين وقوف را به درون زندگى و نوشته و شيوه نوشتن خود رسوخ مى دهد. برخورد غرب با ما برخوردى از تجاوز بوده. ما هم شيفته غرب شديم، هم متنفر از آن _ عاشق ادبيات و هنر و دموكراسى اش شديم و متنفر از زورگويى، قدرت نمايى و سلطه جويى اش. شقاق عظيم تاريخى- اجتماعى _ فرهنگى ما را متوجه مضامينى كرد- به صورت غيرمستقيم _ كه اشكال بيانشان را از ما مطالبه مى كردند. ولى قبلاً درون ما اين تحول عميق بايد جابه جا مى شد. در زبان ما تحول خود را تحويل ما مى داد. ما از فخامت ادب كلاسيك خود به ستوه آمده بوديم. مى ديديم هر چه از آن ادبيات مى خوانيم ما را راضى نمى كند. نويسنده گذشته يك نويسنده ديگر از يك قرن و عصر ديگر را نمى نويسد. نويسنده  حتى زندگى همسايه اش را كه ممكن است نويسنده هم باشد نمى نويسد. نويسنده در عصر ما بى اصلى و غيرمشروعيت تحميلى را به ساختار عمقى نوشته اش تحميل مى كند و با تحميل آن به ساختار عمقى از آن ساختارزدايى مى كند، به دليل اينكه آن را با تفاوت  ماهوى در زبان خود تحويل مى دهد. چنين امرى قبلاً در سراسر طول فرهنگ ما اتفاق نيفتاده بود. به همين دليل وقتى كه تاثير غرب در احمد فرديد، با آن مشكلات عظيم روانى اش، با آن اسكيزوفرنى خانمان براندازش، با آن لكنت  بيان تنه زننده به خواب نماشدنش، تقريباً غيرقابل تبيين باقى مى ماند، يك نفر مى آيد سنگى بر گورى را مى نويسد كه به ظاهر كوچك ترين ربطى به شرق و غرب و فرديد و هايدگر ندارد، اما تنها امكان داشت آن نوشته به قلمى جارى شود كه مشروطيتش با شكست مواجه شده، حزب توده اش وابسته از آب درآمده، پدرخوانده اش خليل ملكى به رغم زيگزاگ هايى كه رفته، مريدانش را به جايى نرسانده. و به همين دليل جلال احساس شخص اول بوف  كور را دارد؛ احساس واسطگى كه تكليف اثر را به دليل حاكميت نيروهايى نامرئى بر كل ذهنيت ها به آن صورت در هر دو اثر به راه حل متن ادبى مى سپارند. ارجاع به خود شخصيت اول بوف كور، در نگارش ثانى بخش اول متن در بخش دوم و تبديل آن عشق آسمانى به نفرتى تيره و درمان ناپذير سوءظن وحشتناك نويسنده سنگى بر گورى به پزشك معالج از يك سو و ارتباط خود او با زن ديگر به بهانه بچه به رغم وقوف چند لايه اش به اينكه براى هميشه فاقد بچه خواهد بود، در هيچ عصرى به اين صورت كه تجلى پيدا كرده اند، جز در اين عصر بى اصلى امكان نداشت تجلى پيدا كنند. نويسنده با شهادت دادن به حضور اين عنصر بى اصلى از طريق نگارش خلاق آن كلان گفتمان ها را قطعه قطعه مى كند و آنها را در اجزاى نوشته از طريق جزءبه جزء نگارى بيان مى كند؛ و به رغم اينكه با شور و شوق و شيفتگى و عشق نوشته خود را مى نويسد، ناگهان نوشته با قدعلم كردن عليه خود نويسنده كاسه كوزه جهان بينى او را به عنوان يك گفتمان گنده به هم مى ريزد. نويسنده اگر متعهد باشد، متعهد فقط نوشتن اين عقيده است، البته گاهى نويسندگان مواضع روشنفكرانه هم مى گيرند، اما به رغم اينكه روشنفكران گاهى از ميان نويسندگان و شاعران برخاسته  اند، نويسندگان و شاعرانى هم هستند كه هرگز خود را روشنفكر نخوانده اند هم در ايران و هم در جاهاى ديگر. مثلاً در غرب «جويس» و «پروست» و «ناباكوف» و «فالكنر»  از نويسندگان و «والرى» و ««اليوت» و «گرترود استاين» و «ازرا پائوند» و «ويليام كارلوس ويليامز» و تعدادى ديگر از شاعران معاصر جهان روشنفكر به حساب نمى آيند، گرچه با مسئله روشنفكرى مدام سروكار دارند. در كشور ما آل احمد روشنفكرتر از هدايت و چوبك و سيمين دانشور است، اما به رغم فارسى نويسى دست اولش، در قصه ها و رمان هايش از هر سه اين نويسندگان و نيز از ابراهيم گلستان در قصه نويسى در سطح پايين تر قرار دارد.

•پس تفسير شما از رابطه روشنفكرى و تعهد چيست؟ آيا هنوز معتقديد كه روشنفكران ايرانى بايد با قلم خود در راستاى آگاهى بخشى اجتماعى حركت كنند و يا از معضلات و مشكلات جامعه امروز ايران بنويسند؟ آيا هنوز به اين مدل اعتقاد داريد؟

آگاهى بخشى اجتماعى از معضلات و سختى هاى موجود در جامعه جدا نيست. ولى مى توان براى اين كار چارچوب معينى را در نظر گرفت. به طور كلى روشنفكرى سروكار دارد با موضع گرفتن در برابر چيزى و به سود چيزى ديگر و چون ماده اصلى كار روشنفكر انديشه است و فرهنگ، بايد ديد كه او در برابر چه نوع انديشه اى و به سود چه نوع انديشه ديگرى موضع مى  گيرد. دو مثال از جاهاى ديگر بدهم. سيادت فرهنگى در آلمان هيتلرى و سيادت فرهنگى در فاشيسم ايتاليا در دوران موسولينى. فرهنگ مسلط در آلمان هيتلرى، علاوه بر تكيه بر سرمايه كلان براساس برترى نژادى قوم آريايى، به ويژه نوع آلمانى اش در برابر اقوام غيرآريايى به ويژه يهوديان به وجود آمده بود. فرهنگ مسلط دوران موسولينى نيز علاوه بر تكيه بر سرمايه كلان براساس سيادت فاشيسم و سيادت كليساى كاتوليك بود. در هر دوى اين تسلط ها و سيادت ها، ضرورت داشت كه فرهنگ ضد آن به وجود آيد، بر آن تسلط ها پايان دهد و خود را جانشين آن كند. ماده اصلى بيان فرهنگ حاكم و بيان فرهنگ ضدحاكم زبان بود. آنها يك نكته مشترك داشتند و آن هم اينكه هر دو از زبان استفاده مى كردند. پادزهر آن زهر، و خود آن زهر از يك مكانيسم استفاده مى كردند. كارى به توفيق اين و آن يكى نداريم. در واقع دو نوع ادبيات وجود داشت، دو نوع فلسفه وجود داشت، فلسفه سيادت حاكم و فلسفه غيرحاكم. در دوران استالين نيز دقيقاً همين وضع وجود داشت، منتها ماهيت سيادت فرهنگ استالينى و ماهيت فرهنگ ضداستالينى در مقايسه با آلمان و ايتالياى بين دو جنگ دو چيز متفاوت بود. از شاعران فرهنگ سلطه استالينى حتى يك نفر نيست كه شعرش خوانده شود. ولى همه شعرهاى آنا آخماتووا، اوسيپ ماندشتام و مايا كوفسكى را مى خوانند. هيچ رمانى در عصر استالين به زيبايى «مرشد و مارگاريتا»ى «بولگاكف» و رمان «ما» اثر «زامياتين» نيست. ولى اينها نويسنده هستند و ممكن است بگوييم همه روشنفكران رمان نويس يا شاعر نيستند. كاملاً درست است. در اين ترديدى نيست كه هم زندان هاى هيتلر و موسولينى و هم زندان هاى استالين كسانى را در خود جاى دادند كه انديشه شان با انديشه حاكم مخالف بود. يعنى سيستمى فكرى در برابر سيستم فكرى ديگر به وجود آمده بود. جلال آل احمد تعريف خود از روشنفكر را كاملاً بر اين تقسيم بندى قرار نداد، ولى در وسط هاى كار از طريق منوچهر هزارخانى به آثار گرامشى درباره روشنفكرى دست پيدا كرد و نوشته خود را تا حدودى با درج آن تكميل كرد. پس از بررسى ماهيت عصرى كه با پيدايش نسل بعد از جلال و هم سن و سالان او شروع شد به وجه اختلاف با جلال اشاره خواهم كرد. اين را بگويم كه در دوران شاه، به ويژه در اواسط دهه شصت ميلادى حكومت شاه كه گمان مى كرد با تبعيد آيت الله خمينى در اوايل دهه ضربه نهايى را به مذهب وارد كرده، به اين فكر افتاد كه بر گفتمان روشنفكرى نيز ضربه قاطع وارد كند. اين را بگويم كه از بيست وهشت مرداد سى ودو تا تقريباً سال چهل هنوز ستون اصلى روشنفكرى ايران نتوانسته بود گفتمان هايى در برابر سلطه جويى مركب آمريكايى ها و شاه تعبيه كند. چند سال اول دهه چهل. نسل قبل از جلال گفتمان جديد غيررسمى را به زبان امروز در برابر گفتمان مسلط تعبيه مى كرد. دولت نيز ساكت نبود. اهميت غربزدگى، كتاب ماه، كتاب  هفته و يا كيهان هفته و احمد شاملو و جمع شدن شاعران و نويسندگان به دور هم در جلسات متعدد و چاپ ماهنامه ها و گاهنامه ها و غيره و چاپ كتاب هاى روشنفكرى در تمام شكل ها و فرم هاى مختلف، اداره نگارش پهلبد را به اين نتيجه رساند كه گربه را درست دم حجله بكشد، يعنى چاپخانه ها را موظف به ارائه آثار به اداره نگارش بكند. بايد نكته ديگرى را نيز بلافاصله بر اين مجموعه افزود و آن اينكه پس از ۲۸ مرداد براى نخستين بار به صورت جدى مرد مخاطب شعر زنانه قرار گرفت. نقش فروغ فرخ زاد در اين عرصه بسيار مهم بود، به تدريج كه او از صراحت لهجه خود كم كرد و به طرف شعر جدى روى آورد و به شكستن وزن قراردادى عروضى و شكستن چارچوب شعر يكپارچه پرداخت و وزن عروضى را به وزن زبان گفتار ساده با حفظ و حتى اعتلاى روحيه شعرى خود تبديل كرد زبان فارسى براى نخستين بار صاحب شعرى زنانه شد، هم در شكل شعر، هم در لحن و صدا و تصوير آن و هم پيام انسانى درونى آن، كه گاهى به شدت هم اجتماعى بود. در واقع حوزه روشنفكرى جامعه ايران در كار اصلى خود، يعنى خلاقيت ادبى گام هاى جدى براى جبران شكست ۲۸ مرداد برداشت. ادبيات تنها در آثار آنهايى كه به اصطلاح ادبيات متعهد مى نوشتند متعهد شناخته نمى شود. با بنيانگذارى زبان زنانه در شعر فرخ زاد به يك معنا بايد، اگر با ديد امروزين مان به قضيه نگاه كنيم، فرخ زاد را يكى از مهم ترين شاعران متعهد ايران به شمار آورد كه پس از عبور از شعر حميدى وار و توللى وار و چهارپاره سازان قراردادى آن دوره به سوى افق آزادى حركت كرد كه آزاديخواهى درونى آن تا به امروز، شايد جدى تر از كار بسيارى از آدم هاى آن دوره به تاثير گذارى خود ادامه داده است. در واقع دهه چهل هم در عرصه سياسى، هم در عرصه ادبى، هم در عرصه روشنفكرى، هم در عرصه روحانى و هم در عرصه سياسى چپ به معناى چپ، صاحب نوع خاصى از ادبيات چپ، و نيز در اعتراض زن به سيادت مرد، گفتمان ناموزون ضديت با عقده تحميلى توسط كودتاى ۲۸ مرداد و ضديت با استقرار مجدد محمدرضا شاه را تبعيه كرد.

•آقاى براهنى نقش شما و نگاه شما در ارائه زبان و بيان در حوزه روشنفكرى چه بود. آيا اين زبان غيررسمى داراى منشى سيستماتيك بوده و يا تنها جنبه شفاهى آن مد نظر بوده است؟

من مى خواهم پيش از پاسخ دادن به اين سئوال يك نكته ديگر را هم درباره آل احمد بگويم: جلال آل احمد به معناى واقعى در عرصه روشنفكرى از بعضى لحاظ ها فرزند واقعى «تاريخ مذكر» ايران بود. حس آزاديخواهى، رفتن به طرف حزب توده و جدا شدن از آن، رفتن به طرف نوعى سوسياليسم و تعريف ناپذير نگه داشتن آن، تاسى به برجستگان روشنفكرى غرب از نوع ژان پل سارتر، اما اين تاسى را محدود كردن به حوزه تاثيرات محدود و گاهى رسماً به نام ايجاد فضاى آزاد، دست زدن به كارهايى كه امكان نداشت آن برجستگان روشنفكرى غرب به آن دست بزنند، او را - از اين فاصله چهل ساله كه به دهه چهل نگاه مى كنيم- در موقعيتى پر از شقاق نگه مى دارد. نمى گويم ديگران اين قبيل شقاق ها را نداشته اند. ولى اين شقاق در او، هم پدرش را درمى آورد و هم ناهنجارتر مى نمود. در منزل ابراهيم گلستان يكى، دو سالى قبل از مرگ فرخ زاد وقتى كه دو نويسنده زمانى همكار و بعد دشمن، در برابر ما جوان ترها دست و پنجه لفظى نرم مى كردند، آل احمد كلمه اى درباره فرخ زاد بر زبان راند كه به معناى واقعى زشت بود. او حتى يك كلمه درباره فرخ زاد پيش از مرگش و بعد از مرگش ننوشت. ما با هم به تشييع جنازه فرخ زاد رفتيم. وقتى كه جمعيت عظيم را ديد به من گفت، خب علتش اينه كه پدرش سرهنگ بوده! چطور ممكن بود يك نفر، آن هم باهوش و حواس آل احمد، «آيه هاى زمينى» را ناديده بگيرد و آن تعبير «و بوى تاج كاغذى ام/ فضاى آن قلمرو بى آفتاب را آلوده كرده بود» را در شعرى ديگر ناديده بگيرد و آن طنز درخشان «يك نفر مى آيد» را؟ هنوز تعبير مسائل اروتيك انگار در ذهن او بود. و ناخودآگاه چه زجرى بايد كشيده باشد، كه در خفا درست در همان زمان كه به او بد و بيراه مى گفت، از آن به قول خودش مثل «لر دوغ نديده» متمتع شده باشد- دست كم در سفر غرب و ديگران را از آن منع كرده باشد و يا با توپ و تشر آن را به نوعى سركوفت تبديل كرده باشد. شجاع ترين روشنفكر ايران، وقتى كه به مسئله شخصى و خصوصى خود مى رسيد، چنان فضايى از كتمان حقيقت به دور خود مى تنيد كه تنها مرگ و چاپ متن «سنگى بر گورى» مى توانست پرده آن را كنار بزند. در اينجا زبان نقشى يگانه بازى مى كند، پرده مى كشد، تشر مى زند، رسميت نوعى سيادت فرهنگى را در برابر مخالفان به رخ مى كشد و در واقع هژمونى گنگ حاكم را به رسميت مى شناسد و از سوى ديگر به دليل الزام سوزان نويسندگى، اصالت آن الزام- در صورتى كه نويسنده خود را جدى بگيرد، و بيان تحقير درونى و يا جسمانى خود را جزء برنامه نويسندگى خود بداند - زبان را به سوى مخالفت با آن سيادت فرهنگى مى كشاند. آن جمله اول بوف كور درباره آل احمد هم صادق است: «در زندگى زخم هايى هست كه مثل خوره روح را در انزوا مى خورد و مى تراشد.» من اين را زمانى درباره فريدون توللى نشان دادم، شاعرى كه از زمان گفتن شعر انقلاب به زمان شعر گفتن در مدح علم نقل  مكان كرده بود و با همان مهارت درباره او شعر مى گفت كه درباره انقلاب. منتها شما جلال را با توللى مقايسه نمى كنيد. مسئله اين است: دنياى «پاتوس» يا شور و هيجان، چنان قوى است كه آل احمد در يك مرحله از زندگى اش به آن پاسخ داده و شايد اين «پاتوس» سركوب شده در بسيارى از مراحل زندگى است كه جانشين اش را در نوع نثرى كه او نوشته جلوه داده است، به اين معنى كه جلال آل احمد در برابر رسميت فرهنگ حاكم از طريق سبك گوينده پرشورى كه زبان خلاف سيادت قدرت و منبعث از عصبيت «پاتوس» به شور و هيجان عشق و جنسيت است، به نوعى ارضاى هنرى دست پيدا كرده است.

•من دو سئوال قبلى ام را تركيب مى كنم و از شما مى پرسم كه چطور روشنفكر متعهد مى تواند گاهى در راستاى آگاهى بخشى اجتماعى حركت كند و گاهى از معضلات و سختى هاى جامعه خود حرف بزند؟ با توجه به نظرياتى كه از شما خوانده ايم كه در آن فرهنگ روشنفكر را در مقابل سياست هاى فرهنگى حاكم گذاشته ايد، چطور مى توانيم، جامعه متناقض ايران را تصوير كنيم. جايگاه آزادى فكر در اين ميان چيست؟

وسيله اصلى كه روشنفكر در اختيار دارد زبان است. نويسنده نيز همان زبان را در اختيار دارد. شاعر نيز همان طور. فرق اصلى زبان روشنفكر، نويسنده و شاعر خلاق با زبان و ادب رسمى، اين است كه زبان روشنفكر زبانى است مبتنى بر آزادى انديشه و بيان بى هيچ حصر و استثنا. يعنى همه چيز عالم در زبان روشنفكر و نويسنده و شاعر قابل بحث و ارائه است و كسى براى جامعه مفيد واقع مى شود كه در بيان عقايد خود در هيچ مسئله  اى كوتاه نيايد. زبان و ادب رسمى، هميشه، هم زبان و هم بخش اعظم محتويات زبان را از گذشته مى آورد. در اين ترديدى نيست كه بخشى از آن چيزى كه از گذشته آمده، قابل انتقاد و بحث است، كه در سايه آن بعضى چيزها طرد مى شوند، شايد به طور موقت، شايد براى هميشه، ولى به هر طريق دوران معاصر عين دوران گذشته نيست، معمولاً زبان و ادب رسمى مورد حمايت كسى و يا گروه و گروه  هايى است كه سودى در اين حفظ رسميت دارند و گاهى آنها عقايد ديگرى هم مى آورند كه در مخالفت با داده هاى مثبت گذشته است. مثلاً افلاطون شاعر تعزلى را از جمهور خود مى راند و از شاعران فقط حماسه سرايان و مداحان خدايان و قهرمانان را نگه مى دارد. يكى از بزرگترين سانسورچى هاى جهان سقراط است. ولى سقراط كه از زبان افلاطون و ساير شاگردان خود حرفش را مى زند، از زبانى بسيار زيبا هم استفاده مى كند. يعنى هرگز نبايد فكر كرد كه همه ماموران سانسور آدم   هاى بيسوادى هستند. نه! بين شان سقراط و افلاطون هم پيدا مى شوند. يك جا هايدگر موقع خواندن افلاطون اشاره مى كند كه من موقع خواندن زبان افلاطون، مخالف گفته او هستم ولى مخالف گفتار او نيستم، به دليل اينكه از طريق گفتارش مى فهمم كه ناانديشيده هاى او چيست. يعنى زبان در هر لحظه داده شده تنها بخشى از گفته  ها را بيان مى كند، ظرفيتش آنقدر زياد است كه من درك مى كنم كه بايد دَرِ ديگرى در پشت اين در وجود داشته باشد.

•پس با هرمنوتيك هايدگرى موافق هستيد و با اين ديد به بحث زبان روشنفكر نگاه مى كنيد؟

گمان نكنيد كه من با همه چيز هرمنوتيك هايدگرى موافقم. نه، موافق نيستم. با اين حرفش موافقم كه افلاطون با استفاده از نوع خاص زبان خود، ظرفيت دال ها را به صورتى به رخ مى كشد كه من مى فهمم كه او با چيزى مخالف است كه آن را به طور جدى يا بيان نمى كند يا: زبان آن چيزى است كه آنقدر قوى است كه مخالف گفته   هاى طرف هم دقيقاً از طريق بيان آن زبان به گوش من مى رسد. پس ما مى رويم از حوزه مدلول هاى افلاطونى به درون زبان و در حوزه دال ها قرار مى گيريم تا دال ها روايت ديگرى از «زبانيت» خود را به رخ بكشند. پس من وقتى حرف هايدگر را مى شنوم، مى بينم او با زبان افلاطون، به دليل حضور سيادت قاهر آن مخالفت مى كند، اما وقتى كه مى گويد كه چيزهاى مخفى آن زبان را درك مى كند، ما را به طرف گذشته اى برمى گرداند كه خود آن گذشته، به دليل نوع استفاده خاص خود هايدگر از زبان، به همان صورت كه بيان افلاطون نيز متافيزيكى است، متافيزيكى باقى مى ماند. هايدگر با هرمنوتيك خود فقط ميدان متافيزيك افلاطونى را به رغم مخالفت با مفاد گفته او، وسعت مى دهد، وقتى كه به گذشته آن چيزى ورود مى كند كه خود آن چيز به صورت مدلول دال هاى زبان باقى مى ماند. البته هايدگر حرف هايش را به اين سادگى نمى زند، به دليل اينكه با توجهى كه به پيش سقراطى ها دارد، مدام تاكيد خود را بر اين مى گذارد كه در حضور آنها هنوز شقاق صورت نگرفته است و شقاق از سقراط به بعد است. اين حرف را نيچه پيش از او در تولد تراژدى زده است و در آن با سيطره دادن نوستالژيك «دئونيزوس» يعنى خداى رقص و عشرت جمعى بر خداى نوعى نظم و ترتيب شكلى، انفرادى و فردى، يعنى «آپولو» و بعد در تركيب آن دو در تراژدى آتيك و يا آتنى، در حضور تراژدى نويس هاى بزرگ ديده است، از نظر او سقوط از سقراط و افلاطون و ارسطو آغاز شده است و در واقع لشكركشى اسكندر به ايران وهند، به طور كلى به شرق،  يك معنايش هم تلويحاً به معناى پايان دادن به سيطره بغ، بغه، فغ، مگ _ مغ، كه همگى ريشه هاى اصلى «بكوس»  نام ديگر دئونيزوس، هستند، بايد بوده باشد. افلاطون با كشتن شعر عاشقانه در مذبح ساختار جمهورى آرمانى خود، شعر را از يونان به كلى طرد كرد تا بارقه هاى تجديد حيات آن را تنها در قرن بيستم در حضور «پالاماس»، «كاوافى»، «سفريس» و «ريتسوس» ببينيم. در عدول نيچه، هايدگر و دريدا - از پس تاكيد هر سه آنها بر نگارش هاى پيش سقراطى - از ورود به ريشه   هاى اصلى يونانيت در شرقى كهن تر از يونان، يعنى خاستگاه هاى اصلى «بكوس» - يعنى در آن اروپا محورى اين سه فيلسوف بزرگ دو عصر مدرنيسم و پسامدرنيسم در غرب _ از يك سو بايد محدوديت انديشه   هاى آنها را رصد كرد و از سوى ديگر،  بايد تاكيد مندرج در پسامدرنيسم بر آركائيسم و آرشيو كردن آن آركائيسم را به ساحت   هاى كهن تر از «آرشيويسم» اين سه تن برد، چرا كه تنها در اين عصر فيزيك كوانتوم، مى توان فضاهاى كور و زمان   هاى به ظاهر سپرى شده اعصارى كهن تر از اعصار اروپاى كهن را، به ساحت جهان معاصر آورد، چيزى كه ما آن را به صورت تكه تكه و قطعه قطعه در آثار تعدادى از نويسندگان و شاعران جهان معاصر مى بينيم و نيز در كار تعدادى از فيلمسازان، اما در كار آنها چيزى كور _ و كوركورانه نيز مى بينيم، به دليل اينكه در سيطره يونان تراژدى آتن و فلسفه سقراط _ افلاطون _ ارسطو و حتى فلسفه پيش _ سقراطى، هنوز به طور كامل اطاعت از حكم غرب، تنها غرب و تنها سابقه حزب براى آينده غرب مطرح است.

•شما ريشه سانسور را به سقراط و افلاطون باز مى گردانيد، در عين حال روشنفكر را در برابر فاشيسم موسولينى و هيتلر و استالين و... قرار مى دهيد، بنابراين آيا معتقد هستيد كه سقراط و افلاطون، دو فيلسوف بزرگى بوده اند كه براى حفظ وضع موجود سانسور را تجويز مى كردند؟ در عين حال ما با دو شكل از منش روشنفكرى روبه رو مى شويم. مشى افلاطون و مشى فيلسوفى مانند آنتونيو گرامشى، اولى سانسور را براى حفظ نظم مى پذيرد و دومى مخالف نظمى است كه فاشيسم آن را ساخته. در ايران نيز چنين گرايش هايى ديده شده است. با توجه به اين مسئله تضاد موجود را چگونه توجيه مى كنيد؟

سقراط و افلاطون هر دو مخالف شور و هيجان و جنون و حتى مخالف ارائه شور و هيجان از سوى خدايان يونان به سوى يكديگر هستند. نماد آن شور و هيجان توام با موسيقى و آواز، دئونيزوس است. طرد روحيه دئونيزوسى، در واقع طرد روحيه شرقى از روح يونانى است. در اين جا شقاقى در روح يونانى به وجود مى آيد كه در واقع شقاق بين سوژه و ابژه است. بخشى از درك اين قضيه مربوط مى شود به حرفى كه آنها درباره شاعر تغزلى مى زنند كه چون او اسير توهم، خيال، رقص، آواز و عشق است و براى حفظ نظم جامعه و دفاع از ميهن يونانى و نظم اسپارتى دلخواه افلاطون، بايد تجليل فقط از قهرمان  ها صورت گيرد، پس شاعر عاشق، شاعر شيفته را بايد از صحنه خارج كرد، در واقع شاعر به دست اين دو به آن جايى رانده مى شود كه حافظ آن را خرابات ناميده است. اما افلاطون درياى تفكر است و حتى تا حدى عشق و اين شقاق بين نظم خيالى او و بى نظمى درونى او از اين جا ناشى مى شود كه در هر عمل بيان فرهنگى به قول «هومى بهابها»، فيلسوف پارسى نژاد انگليسى زبان، محل بيان، معبر «ديفرانس»  (DIFFRERNCE) نوشتن مى شود. كلمه را دريدا از فعل DIFFER ساخته است كه يك معناى آن متفاوت بودن است و معناى ديگر آن عقب انداختن است. دريدا اين اسم را مى سازد _ در حالى كه اسم DIFFRER در معناى عقب انداختن در فرانسه همان است كه اسم همان كلمه در معناى تفاوت. دريدا با جعل كلمه يك نكته را پيش مى كشد و آن اينكه تنها در صورت كتابت دو كلمه هم صدا مى توان فرق آنها را درك كرد. با قرار دادن دو معنا در يك واژه مجعول دريدا در واقع يكى از اصول اصلى فلسفه جديد را بنيان مى گذارد. ولى مسئله هومى بهابها قدرى فرق مى كند، گرچه در ذهن او زنگ حرف دريدا شنيده مى شود. وقتى كه بيان فرهنگى صورت مى گيرد آن ديفرانس نوشتن _ يعنى تفاوت و تاخير توامان نگارش از روى آن محل بيان عبور مى كند. يعنى بين سوژه يك مقوله (قضيه يا گفته) و سوژه بيان، يك شقاق ايجاد مى شود و باز، يعنى، قضيه به اين سادگى نيست كه من چيزى بگويم و تو چيزى بشنوى. خود بيان، «فضاى سومى» ايجاد مى كند كه هم شرايط عمومى زبان در آن ملحوظ است و هم فحواى خاص بيان در شكل اجرايى آن و استراتژى نهادينه آن كه خود بيان نسبت به آن واقف نيست. معناى ساده اين حرف اين است كه در هر بيان فرهنگى چيزى از كليات زبان از يك سو و جزء بيان آن گفتار مستتر مى شود و اين آن فضاى سوم را به وجود مى آورد. وقتى كه افلاطون از زبان سقراط، شاعر تغزلى، شاعر عاشق، را طرد مى كند، در خود آن بيان طرد زبان، زبان از حوزه اى مى گذرد كه سقراط به عنوان گوينده، و شاعر راوى هومر يا هر شاعر ديگر در برابر سقراط، بدان واقف نيستند، به دليل اينكه زبان ضمن كار كردن براى گفتار آن دو، براى گفتار خود هم كار مى كند و اين تجاوز زبان از حوزه و حومه آن گفتارِ به خصوص به سوى آن فضاى سوم، از قول هومى بهابها بگوييم كه «دخالت اين فضاى سوم كه ساختار معنا و ارجاع را تبديل به يك روند دوگانه مى كند آينه بازنمايى را از ميان برمى دارد و چنين دخالتى، درك ما از هويت تاريخى به عنوان نيرويى همگن كننده و وحدت آفرين را- كه گذشته اى ريشه اى به آن اصالت بخشيده و در سنت ملى مردم زنده نگه داشته شده، به درستى به مبارزه مى طلبد.

در هر حال مسئله پيچيده اى است. مى خواهم بدانم در بحث ما اين نظريه چه تناسبى با جامعه روشنفكرى ايران دارد، لطفاً اين مسئله را به صورت عينى تر و با توجه به جامعه ايران بحث كنيد

اول اين قضيه را درباره افلاطون بگويم. گرچه هومى بهابها اين مسئله را در فصل «تعهد در برابر نظريه» پيش مى كشد. به رغم اينكه سقراط آدمى است كه سانسور را در پاره اى موارد به رسميت مى شناسد، براى اينكه قانون را به رسميت بشناسد، حاضر مى شود جام شوكران را سر بكشد. اين چه نظمى است كه او مى ترسد اگر شاعر عاشق در آن حرف بزند، جامعه به هم مى خورد، نظم جامعه به هم مى خورد؟ و اين چه نظمى است _ باز هم _ كه سقراط را از بين مى برد به دليل اينكه نظم جامعه را به هم زده است. بزرگترين مدافع نظم به مخالف آن تبديل شده است. سقراط در اين دفاع و در اين محكوميت به مرگ و دل سپردن به مرگ، در اين مكان فرهنگ، به سوى «پاتوس» كشيده شده است. با طرد ديونيزوس، عشق به مرگ درونى شد ديونيزوس را از آن خود كرده است. علاوه بر اين، كسى كه در تحريم عشق و شاعر عاشق و در موافقت با سانسور شاعر تغزلى داد سخن مى دهد، خود به تصديق تاريخ، از عشق از هر نوعش گريزان نبوده است. پس او شخصيتى شقه شده دارد. به رغم عشق به زندگى تن به مرگ مى دهد. كسى كه سانسور را پذيرفته است، بيان حقيقت را اساس كار قرار مى دهد. همه اين حركات، يك موقعيت فرهنگ مى سازد كه در آن يك وضع سومى، يك حوزه سومى پيدا مى شود. زبان با بيان اين تناقض ها نشان مى دهد كه اين همه را مى توان با زبان نشان داد. ذات زبان حتى در يك مثال ساده، چند سويه و چند رگه است. افلاطون مخالف عاشق و موافق سانسور، بنيانگذار يكى از انواع مهم عشق، عشق افلاطونى، مى شود. اين جا نيز زبان، ضمن بيان موقعيت داده شده، از آن موقعيت به آن سو تجاوز مى كند و زبان مركز ژويسانس (JOUISSANCE)، يعنى مركز لذت قرار مى گيرد. اگر آزادى بد است، در شرايط آن هم مى توان با چيزى موافق بود و هم مخالف و اين دوگانگى به مراتب لذت بخش تر از دفاع از يك سوى قضيه است. و چنين چيزى، منحصر به كار فلاسفه نيست، بلكه، در تمام شرايط، پديده به يك فضاى سومى اشاره مى كند كه در آن زبان موقع بيان يك وضع، هم از خود بيان فراتر مى رود و هم به سوى آن برمى گردد تا نشان دهد كه يك گفتمان، هرگز ساده نيست. ذات زبان در اين عبور به سوى فضاى سوم طورى است كه «به يقين»  درباره افلاطون نمى توان حكم كرد. زبان در فضاى سوم، عبور از افلاطون اول به سوى افلاطون دوم را، به صورت افلاطونى كه در زبان وجود دارد در برابر ما مى گذارد. افلاطون را زبان به افلاطون بيگانه مى كند، ضمن اينكه او را از بيگانگى نجات مى دهد و زبان مى شود آن عنصرى كه مى توان در فضاى سوم آن هر دوى افلاطون ها را داشت.

بياييد درباره اين دوگانگى بر مثالى كلاسيك و همه گير مانند حافظ بحث كنيم. آيا شرايط گفتمانى در شعر حافظ به طرح يك نوع فرهنگ و يا موقعيت فرهنگى مى رسد و يا آزادى زبانى در شعر شاعرى مانند او به شكلى صرفاً زبانى اتفاق مى افتد؟ و دگرگونى معنايى در شعر او فقط و فقط امرى زبانى است؟

حافظ مى گويد: «گر تيغ بارد در كوى آن ماه / گردن نهاديم الحكم لله. اگر بخواهيم صرفاً به سوى معناى زبان برويم، مى گوييم حتى اگر تيغ در كوى آن ماه ببارد ما به حكم خداوند گردن نهاده ايم. معناى دوم ممكن است كاملاً عكس آن باشد يعنى فقط در صورتى كه تيغ در كوى ماه ببارد، حكم خداوند را گردن مى نهيم. البته تصويرهايى كه در شعر وجود دارد ممكن است ما را به معناهاى ديگرى هم راهنمايى كنند. مثلاً رابطه تيغ با گردن، علت حضور تيغ در كوى آن ماه، رابطه كوى آن ماه با حكم خداوند، همه اينها مطرح است. در همه اينها «گفتار» و «گفته» مطرح است، ولى به رغم گردن نهادن به حكم خداوند، خواه از سر تسليم و خواه از سر اجبار، يك نكته روشن است، زبان طورى است كه هم اين را مى گويد، هم آن را، و هم اينها و آنها را. به دليل اينكه حافظ با استفاده دقيق «گر»، واژه «گر،» زبان را از روى معنا، از توى معنا به آن سوى معنا، يا دگرگون كردن زبان، عبور داده است، چرا كه زبان هم ناظر بر اين حالت است، هم ناظر بر آن حالت، و اين آن «فضاى سوم» زبان است كه شعر حافظ را از هرمنوتيك صرف آن، از تاويل ساده آن عبور مى دهد و آن را به سوى زبانى كه حافظ به كار مى گيرد، حركت مى دهد. به همين دليل برخلاف سخن هايدگر كه زبان خانه هستى است، زبان،  موقع بيان، از آن چيزى كه مى گويد و آن چيزى كه آن را مى گويد به سوى فضاى سومى رانده مى شود كه آن فضا، فضاى چندگانگى، چندگانگى سرعت «نوع» خاص زبان است و اين به معناى عبور از «همزمانى »به سوى نوعى «در زمانى» است. طول مى كشد اين دو مصرع گفته شود. زبان چيزى است كه از روى مهم ترين معناهاى جهان، وقتى كه عبور كرد زبان بودن خود را به عنوان عاملى كه هم فضاها را بيان مى كند، آنها را دگرگون مى كند و در پس آن معناها، به صورت زبان باقى مى ماند، عرضه مى كند. يعنى زبان چنين معنا را از دست شاعر خارج مى كند، به دليل اينكه زبان، آن «فضاى سوم» بيان زبان، آينه بازنمايى را مى شكند و شعر حافظ را از بيان سنتى، سنت شعرى عصر حافظ، «ملتِ» حافظ، بيرون مى كشد و آن را به سوى ملت هر عصر اين  زبان حركت مى دهد. در واقع زبان به اصالت گفتار حافظ تيغ دوگانگى و چندگانگى مى زند، آن را از وحدت ساقط مى كند، آن را به سوى كثرت مى راند، به دليل اينكه روايت زبان وسيع تر و گسترده تر از روايت عصر حافظ و زبان خود حافظ است و براى اينكه اين قضيه را به اين صورت توانسته باشيم ببينيم، بايد از روايت هاى گونه گون شعرى عبور كرده باشيم و همچنين روايت هاى گونه گون زبان، و تنها، تنها در پرتحول ترين ادوار تاريخ جهان، يعنى تاريخ امروز با حسى از زمانِ در حال عبور و زبان در حال شكل دادن به اين زمان در حال عبور است كه مى توانيم شعر حافظ را بهتر از شعر خود حافظ به سوى زبان ببريم. هومى بهابها يكى از واضعان و مفسران اصلى انديشه «پسااستعمار» به اين قضيه از ديدگاه فرانتس فانون نيز نگاه مى كند: «تصور فانون از دگرگونى فرهنگى و سياسى به عنوان حركت نوسان دار، تزلزل مكتوم فرهنگى، امكان نداشت بدون تائيد اين فضاى نامعين بيان سوژه، به صورت «پراتيك» [عمل] فرهنگى بيان شود. اين آن فضاى سوم است [و من دارم حرف هاى هومى بهابها را تفسير مى كنم، چرا كه در ترجمه ممكن است نامفهوم جلوه كنند] كه شرايط گفتمانى بيان را در برمى گيرد تا اطمينان كامل حاصل شود كه معنا و نمادهاى فرهنگ، وحدت و بليّتِ ازلى ندارند و حتى همان نشانه ها را مى توان از نو مصادره و ترجمه كرد، به آنها تاريخيت جديد داد و آنها را از نو قرائت كرد

فكر نمى كنيد ديدگاه زبانى اى كه شما در آثارتان آن را مطرح مى كنيد، از ذات نگاه كلاسيك بومى دور باشد. عده اى شما را متهم به غربزدگى از نوع آل احمدى مى كنند، در اين باره چه توضيحى داريد؟

در جهان امروز، همه غربزده اند، خود آل احمد هم بود. بگذاريد به مسئله قرائت بپردازيم. قرائت، از اين نوع، تنها موقعى مطرح مى شود كه شقاق بر عصر ما نازل شده باشد. اين شقاق برخلاف شقاق هاى ديگر از عرب و مغول، يعنى جناحين كشور ما بر ما وارد نشده است. اين شقاق برما از بالا، از آسمان نازل شده است. اين آسمان، آسمان غربى است. آسمان غربى آسمان همسايه نيست و يا به زور خود را به صورت همسايه درآورده است. مستعمره نشده ايم و مستعمره شده ايم، نه اينيم، نه آن. هم اينيم، هم آن. به همين دليل در اين عصر شكستگى ذهنيت ما و روان ما به ذهنمان مى رسد كه آن «گر» حافظ را در فضاى ديگر ببينيم و بيابيم قبلاً حافظ را معنى مى كرديم. حالا حافظ را معنى نمى كنيم، حالا حافظ را به طرف متنيت زبان مى كشانيم. اين نوع قرائت حافظ با قرائتى كه دانشكده هاى ادبياتمان به ما تحويل مى دهند فرق مى كند و يا آنچه فرديد از حافظ مى طلبد و او را مدام آزمايشگاه هرمنوتيك خودساخته غربى مى كند، فرق دارد. گرچه خود او با ديگر مفسران عصر خود فرق دارد، به دليل اينكه به رغم لكنت زبان موهن و موحش و خانمان براندازش، در راه آفريدن يك زبان قدم برمى دارد و اين خود به رغم همه حرف هايى كه ديگران و ما خود درباره فرديد زده ايم و بعضى از آنها به دليل تناقض هاى غريب خود او يا ما، پرنقيضه بوده، فرق دارد. فرديد طورى حرف مى زند كه انگار توى زبان افتاده و زبان دارد او را فرو مى برد. در آن شتاب ناشى از درك و عدم درك كه به او دست داده نمى داند چه بكند. ولى به هر طريق تمام زورش را مى زند، اما به زبان نمى رسد. به دليل اينكه دانستن زبان و ماهيت آن با دانستن ريشه هاى كلمات ولو به صورت خلاق آن و يا حدسيات خلاقه آن، فرق دارد. فرديد ماهيت زبان را نمى داند، ريشه سازى كلمات را مى داند و يا رشديابى آنها را، و يا مى توانيم بگوييم، فرديد يك رابطه با غرب از طريق هايدگر ديده كه در آن در صورت ترجمه فرديد به زبان هاى غربى، كه امرى كاملاً محال خواهد بود، هيچ چيز قابل دركى براى متفكران غرب وجود نخواهد داشت، به همان صورت كه فرديد در زبان فارسى اى كه حرف مى زند و اطلاقات و نسبت هاى اين چيزى كه خواه به شيوه و خواه به زبان هايدگر و ديگران مى دهد و مى كند، ما هايدگر را گم مى كنيم و از يك جهان غريب «من گنگ خواب ديده و عالم تمام كر» سر درمى آوريم. در حالى كه موقع خواندن هايدگر به يكى از زبان هاى غربى - من متون هايدگرى را فقط به انگليسى خوانده ام _ ما مى فهميم كه هايدگر چه مى گويد، گرچه ممكن است گاهى با درك دقيق آن مشكل داشته باشيم و حقيقت اين است كه من معتقدم به دليل نوع خاص زبان دريدا _ كه در آن اغلب جملات مختلط غرق در جملات مختلط بعدى مى شود و نيز در آن مقولاتى كه هنگام نگارش يك انديشه، زبان را به سود انديشه و انديشه را به سود زبان دگرگون مى كنند و به مقولاتى ديگر تبديل مى شوند _ با زبان به مراتب پيچيده ترى سروكار داريم. ولى نهايتاً با قدرى دقت و صرف وقت مى توان فهميد زبان چه مى گويد و حتى مى توان قابليت هاى عظيم و عميق زبان را هم درك كرد. در اين دو فيلسوف زبان چنان به انديشيدن آغشته است _ به ويژه در دريدا _ كه شما براى درك آن بايد خود زبان را به زبان ديگر يعنى زبان خودتان دربياوريد تا بفهميد او در زبان قبلى چه مى گفته است. ولى فرديد نه مترجم هايدگر است، نه مفسر او و نه ناقل او به زبان فارسى، به دليل اينكه تصورات او از مسائل در همه جا چنان دخالت هاى بى حد و حصر در بيان مطالب مى كنند كه انگار ما پنج يا شش زبان را با هم مى شنويم. يعنى فرديد به صورت ناطقى صامت درمى آيد و يا صامتى كه بسيار هم پرسروصدا است. به نظر من چون او زمانى به هايدگر روى آورده كه تعداد كسانى كه به او روى آورده بودند، بسيار كم بود و درك او [هايدگر] هم بسيار براى او [فرديد] دشوار بود. فكر مى كرد كه آدم اگر خيلى دشوار حرف بزند، مى شود هايدگر. فلسفه مشكل است. فلسفه رمان نيست. تازه رمان خوب هم مشكل است. ولى فلسفه واقعى نه فلسفه راسل و امثال او بلكه فلسفه هايدگر پيش از او، نيچه و بعد از او هايدگر، دريدا، دولوز، ليوتار و همين «هومى بهابها» كه من از او در اين مصاحبه يكى دو قول نقل كردم، دشوار است. اما بخشى از آن مربوط مى شود به وجود زبان فلسفى در غرب، در حضور كسانى كه بدون نوع نگارش آنها فلسفه وجود ندارد. به دليل اين كه هر فلسفه جدى به يك معنا فلسفه نگارش زبان آن فلسفه است. شما نمى توانيد هايدگر و دريدا را به زبان جمله ساده دربياوريد. يعنى فرديد در برابر فلسفه غرب به ويژه هايدگر، اول به كلى الكن مى شود و الكنيت به هيچ وجه در ابتدا بد نيست. به دليل اينكه فرديد در او مهارتى مى بيند و عرق بر تنش مى نشيند و بعد سرش را به ديوار مى كوبد تا در فرهنگ خود كه فرهنگى مركب و ايرانى _ اسلامى است، دنبال نوعى سلسله تبادرات بگردد. يعنى چه چيز از هايدگر فرهنگ مرا به ذهن من از گذشته هاى دور متبادر مى كند. تخيل لفظى او هم كمكش مى كند. اما او زبان فلسفه ندارد، به همين دليل روى هم رفته لايدرك باقى مى ماند. و راز اين قضيه را بايد گفت: نگارش هايدگر و نگارش دريدا، نگارش ميشل فوكو، كمتر از دريدا، نگارش ادوارد سعيد كمتر از هر دوى آنها در جمله مركب و مختلط است. شايد مختلط ترين جملاتى كه در فلسفه نوشته شده، متعلق به ژاك دريدا و هومى بهابها باشند. يعنى در فلسفه جديد بلافاصله بعد از نيچه «كى يركگور» و هايدگر سرنوشت زبان جدا از سرنوشت مطلبى كه به آن زبان گفته مى شود و سرنوشت مطلب جدا از نوع زبانى كه موقع بيان پيدا مى كند، نيست. فرديد اين نكته را فهميده است. فرق اساسى نوع سخن گفتن فرديد با نوع نگارش كربن، مترجم فرانسوى هايدگر _ موقعى كه مثلاً او درباره فرهنگ اسلامى _ ايرانى مى نويسد _ مثلاً كتاب بسيار درخشان او درباره ابن عربى- در اين است كه كربن مطالب را توضيح مى دهد و بيشتر به دنبال برقرارى ارتباط با خواننده است و به زبان نگارش به عنوان يك وسيله ارتباط براى نقل معانى نگاه مى كند و به همين دليل زبان براى او وسيله است در حالى كه در نوع حرف زدن فرديد كه ديگران هميشه مكتوبش كرده اند، زبان بخشى از تفكر او است. يعنى ذات زبان او جدايى پذير از ذات تفكر او نيست. [كارى نداريم به اينكه تفكر او چيست] و زبان و تفكر با هم مطابقت دارند و آن حرف هايى را كه گوينده مى گويد، فقط _ انگار _ مى شد به آن صورت گفت و نه به صورتى ديگر. در حالى كه حرف كرين را به صورتى غير از بيان خاص خود او هم مى توان گفت، چرا كه در نوع نگارش او زبان، انديشه ها را منتقل مى كند ولى زبان خودش متفكر نيست، به صورتى كه اتفاقاً زبان نيچه، زبان هايدگر و زبان دريدا، زبان ژوليا كريستوا و زبان هلن سيسكو است. از اين نظر زبان كربن با زبان آدم هايى كه كربن از آنها حرف مى زند، متفاوت است. موقع خواندن معارف بهاولد، مقالات شمس و شرح شطحيات شيخ روزبهان بقلى شيرازى، زبان نگارش و مطلب نگاشته شده از هم جدايى پذير نيستند. مى توان آنها را تفسير كرد، اما بهترين برداشت از آنها بازگشت به زبان آنها است. به دليل اينكه آنها غرق در زبان نگارش خود هستند. در هايدگر، دريدا و فوكو، درست است كه مطلب ارائه مى شود، اما ضمن ارائه مطلب، زبان پشت سر مطلب نمى ماند و خواننده به زبان به عنوان ابزار بيان صرف نگاه نمى كند. زبان بيان و نوشتار تعيين تكليف مى كند. غرضم از گفتن اين حرف به سادگى اين است: كربن درباره عرفان مى نويسد، درباره فلسفه مى نويسد، تحقيق مى كند و مى نويسد. اما گرچه نيچه حتماً درباره اخلاق در تاريخ تحقيق كرده اما اخلاق را به صورت يك متن مى خواند و مى انديشد. هايدگر موقع حرف زدن درباره شعر ريلكه گرچه دست به تحقيق هم مى زند، اما متن خود را به صورت يك متن مى نويسد، نه تحقيق درباره متنى ديگر، و تاكيد روى نگارش فلسفى چنان نيرومند است كه اگر به نوع نگارش زبان توجه نشود، امكان ندارد خواننده بفهمد كه هايدگر چگونه مى خواهد به خود زبان در پايان مقاله مربوط به ريلكه- به عنوان مثال- برسد. بين نگارش هايدگر و اثبات اين كه زبان اهميت حياتى دارد، به رابطه اى از زبان به وجود آمده است. هايدگر گرچه به دنبال اثبات يك موضوع جدى است، مى خواهد آن را از طريق يك چيز حتى جدى تر از آن موضوع، يعنى زبان به اثبات برساند. وضع كربن متفاوت است. زبان براى او وسيله اى است براى انتقال معانى به خواننده و اين نوع نگارش بزرگترين تاثير را روى ديگران هم گذاشته است

با اين گفته ها فكر مى كنم كه منظور شما مباحث طرح شده از سوى دكتر شايگان است. چون شايگان بيش از هر محقق ديگرى درباره هانرى كربن نوشته و سخن گفته است. آيا با اشاره به زبان كربن به چهره اى چون شايگان اشاره مى كنيد؟ در ضمن شما در سال هاى قبل به برخى مشكلات فكرى خود با دكتر شايگان هم اشاره كرده ايد؟

من در «روياى بيدار» در يكى از مقالات درباره دكتر شايگان حرف زده ام و آن مقاله پيش از چاپ در آن كتاب تحت عنوان «سياست تاويل و تاويل سياست» در آدينه چاپ شده است. به نظر من دكتر شايگان با افسون زدگى جديد (هويت چهل تكه و تفكر سيار) كه به ترجمه خوب خانم «فاطمه وليانى» در سال ۱۳۸۰ منتشر شده، شايد مهمترين كتاب خود را نوشته باشد. من با كمال ميل دوست دارم، درباره اين كتاب حرف بزنم و حتى به تفصيل هم در ارتباط با اشتراكات ديگرى كه با اين كتاب پيدا مى كنم و هم در جاهايى كه با برخى از انديشه هاى آن مشكل پيدا مى كنم ولى در فرصت اندك اين مصاحبه مى توانم به بخشى از اين نكات اشاره كنم. ضمن اينكه گمان مى كنم بى فايده نخواهد بود اگر خواننده به مطالب مقاله «سياست تاويل و تاويل سياست» (روياى بيدار، مجموعه مقاله [پيرامون نظريه نگارش و خواندن متن ادبى] قطره، تهران، ۱۳۷۳) نيز مراجعه كند. از عنوان آن كتاب قبلى معلوم بود كه غرض دكتر شايگان بررسى «هانرى كربن، آفاق تفكر معنوى در اسلام ايرانى بود، اما گرچه كتاب حاضر افسون زدگى جديد و... به طور مستقيم درباره «كربن» نيست، «كربن» در آن حضورى بسيار جدى دارد و طبيعى است كه هر وقت كربن حضور داشته باشد، با يك مسئله ديگرى هم سروكار داريم و آن كلان گفتمانى است كه به طور كلى انديشه كربن بر آن استوار است و ممكن است اين كلان گفتمان يا «افسون زدگى جديد، هويت چهل تكه و تفكر سيار» در تناقض قرار گيرد و اين به رغم كوشش هاى فراوان دكتر شايگان در جهت تفكر ديناميك ترى كه به سبب جديد بودن موضوع نسبت به موضوعات سراسر زندگى فكرى دكتر شايگان ممكن است در كتاب حاضر پيش آمده باشد. البته مسئله متافيزيك به طور كلى به رغم تمام بحث هاى مخالف آن در كتاب تقريباً دست نخورده باقى مانده است. منتها آدم هاى ديگرى بر مجموعه تاثيرگذاران بر تفكر دكتر شايگان در اين كتاب اضافه شده اند. باختين، دولوز و هومى بهابها، و گرچه دكتر شايگان مدام از هايدگر، كربن، ايزوتسو و بسيارى متفكران شرق و غرب صحبت مى كند، به نظر مى رسد آن سه تن اول ضربه اى كارى بر تفكر كلان گفتمانى مندرج در كتاب مى زنند، اما ميل باطنى دكتر شايگان هنوز در يك كشش خيلى عميق شخصى مربوط به سراسر عمرش نهفته است و آن اينكه فضايى هست كه در آن سه چهار تنى در جهان از اطراف و اكناف جهان گذشته، بى آنكه كوچك ترين اطلاعى از وجود يكديگر داشته باشند، با هم ارتباط برقرار مى كنند و در واقع با شمردن مشتركات اصلى اين سه چهار تن دكتر شايگان هنوز هم گذشته را از طريق آنان به آينده منتقل مى كند و در واقع مى كوشد دست به جهانى پيدا كند كه بر آن تصويرى از معنويت لايزال حاكم است. دكتر شايگان هنوز هم درصدد يافتن شبكه اى بسيار وسيع و عميق از يك جهان بينى است كه در آن چين و هند و خاورميانه و اروپا، نه تنها به رغم بعد مسافات آنها بلكه به رغم بعد زمانى متفكران اين سرزمين ها در آن جهان بينى قرار گرفته باشند. خود به خود اين سئوال پيش مى آيد كه چگونه مى توان نه از طريق كربن و ايزوتسو كه خود به خود حامى شبكه ارتباطى اين جهان بينى و مومن به آن هستند، بلكه از طريق كسانى كه دكتر شايگان از شيوه هاى آنها استفاده مى كند، يعنى با باختين، دولوز و بهابها كه به طور كلى متعلق به جهان ديگرى از تفكر هستند، اين شبكه وسيع و عميق را تحقق يافته تلقى كرد؟ و تازه اگر آن شبكه وسيع و عميق و همه جاگير پيدا شد، آيا قرار است در عصر حاضر با ارجاع به آن جهان را شناسايى كرد و اگر آن ارجاع پذيرفته شده باشد، آيا ما به دنبال ايجاد يك متافيزيك جامع تر براى كل بشريت نيستيم و در واقع سر از يك متافيزيك گنده و جهانى درنياورده ايم؟ اگر «در نقطه مقابل «نظام درخت وار» ريزوم و چندپارگى قرار دارد... [و] پس ريزوم عامل ارتباط و دگرزايى است.» و اگر «تفكر بازنما و حصولى از طريق همانندى عمل مى كند، كار آن ايجاد ارتباط ميان قلمروهايى است كه نظمى متقارن دارند ... و هدف آن در قلمرو و تفكر حقيقت است و در قلمرو عمل، عدالت ... اين همانى، شباهت، حقيقت، عدالت و نفى، پايه هاى عقلايى نظم و دستگاه دولت هستند.» چگونه مى توانيم نهايتاً ريزوم و چندپارگى را جانشين «تفكر بازنما و حصولى»، «نظم متقارن» و «حقيقت» و «عمل» و «عدالت» بكنيم. (نگاه كنيد به افسون زدگى و... صص ۱۴۹-۱۴۴) و اگر با تفكر بازنما و حصولى، «نظم متقارن» و «حقيقت» و «عمل» و «عدالت» پايه هاى عقلايى نظم و دستگاه دولت هستند، پس چرا بين نمايندگان تفكر و معرفت هند، چين، اسلام ايرانى و مايستر اكهارت آلمانى، نوعى بازنمايى يكديگر، نوعى نظم متقارن مى بينيم.
با هر امر متفاوت از ديگرى به دنبال توازى هاى رازآميز در اعماق قرون و در حضور نمايندگان معنوى اقوام مختلف در زمان هاى مختلف هستيم؟ غرضم اين است كه چرا تفاوت و تفاوت ها را مى كشيم، در حالى كه مى دانيم سنخيت تفاوت با دورگگى، چندرگگى و ريزوم و چندپارگى است تا پديده هاى ديگر، اگر اينها همه اساس انديشه و نگارش پلى فونيك = چندصدايى را مى گذارند، چگونه با استفاده از اين شيوه ها و شياع عام نسبى آنها در اثر اخير دكتر شايگان باز هم آنها را در جهت به هم بستن عميق چهار تفكر كهن - هندى، چينى، عرفان اسلامى- ايرانى و مايستر اكهارت - و در واقع در جهت مونوفونيك [تك صدايى] و مونولوژيك [تك زبانى] كردن آنها حركت مى كنيم؟ يعنى هنوز هم كثرت ها را به سوى وحدت مى بريم و در واقع تفكر چندگانه و ديگرزاى را دربست در اختيار نوعى يگانه گردانى و تك زايى قرار مى دهيم؟ حاكميت متافيزيك هايدگرى از يك سو و متافيزيك كربنى از سوى ديگر - به رغم بحث هاى بسيار خواندنى افسون زدگى جديد - راه عبور دكتر شايگان از حيطه متافيزيك را مى بندد و او را دوباره به سوى داده هاى قبلى برمى گرداند

آراى دكتر شايگان بر بسيارى از روشنفكران ما تاثير گذاشته است، شما نيز امتيازهاى فراوانى را بر تفكر ايشان قائل هستيد، اما نقص هايى كه به آن اشاره مى كنيد مانند مسئله متافيزيك چطور نقيضه زبانى را به وجود مى آورد و باعث مى شود شما اينقدر آن را پررنگ كنيد؟

انتقال  معانى از جاهاى ديگر به زبان هاى بومى- در اين مورد زبان فارسى- كه دكتر شايگان هم در كتاب هاى ديگرش، و هم در اين كتاب شخصاً و يا از طريق مترجمان، انجام مى دهد، بسيار باارزش و بااهميت است. اما نوشته دكتر شايگان فلسفه از نوعى كه ما در نوشته هاى «نيچه»، «هايدگر»، «دريدا»، «دولوز»، «سيكسو»، «كريستوا» يا «لاكان» مى بينيم، نيست. نوشته دكتر شايگان درباره فلسفه است. او آراى فلاسفه ديگر را به بحث مى گذارد، درباره آنها مى انديشد و كمى هم خود مى انديشد كه طبيعى است خودى است، توام با قدرت تطبيقى ناشى از درس خواندن، دقت، مطالعه و هضم چند فلسفه و دين و بينش. فرق اساسى دكتر شايگان با آن ديگران در اين است كه اولاً او فلسفه ديگران را به يكديگر فقط مربوط مى كند- به زبانى كه زبان عام رابطه برقرار كردن با خواننده متن است- ثانياً چنين عملى به رغم اينكه عملى است مهم، اما زبان، زبانى نيست كه در آن فلسفيدن به صورت زبانى و يا زبان شناختى صورت گرفته باشد؛ انديشه و زبان لاينفك از يكديگر و اخت و آمخته شده به هم، دگرگون كرده باشد و دريغ، دريغا دريغ، كه ظهور يك فيلسوف و نه مترجم و مفسر فلسفه و مونتاژ كننده فلسفه  ها، بلكه فيلسوف در وجود دكتر شايگان در كشور ما از ما دريغ شده است. انتقال انديشه در فلسفه كافى نيست، نه از آن خود و نه از آن ديگرى و ديگران _گرچه كارى است مهم _ اما زبان را از درون و برون آغشته به انديشه كردن، زبان را انديشيدن موقع نگارش زبان و انديشه را زبانيدن [بى اجازه لغت نامه  نويسان معزز و بزرگوار] موقع انديشيدن انديشه، كارى است كارستان. موقع خواندن دكتر شايگان، ما اطلاعات مبسوطى از آنچه در جهان انديشه و دين و عرفان _ تقريباً در مراكز بزرگ اين پديده ها _ رخ داده، به دست مى آوريم، تقريباً يادمان مى ماند كه اينها را به دست آورده ايم و همه اهميت دارد. پس از به دست آوردن اينها، فيلسوف را گم مى كنيم و يا مى گوييم از شما ممنون كه اينها را به ما منتقل كرده ايد و به يكديگر مربوط كرده ايد، پس لطفاً به ما بگوييد كه چرا اصلاً جمله اى از خود شما در ذهن ما، به آن صورت كه شما آن را انديشيده باشيد، نمى ماند و چرا از مجموع اين حرف  ها يك چيز، يا يك سئوال در ذهن ما مى ماند دكتر شايگان كجاست؟

•اگر فرض كنيم كه تمام اين مفروضات شما درست باشد، خود به خود اين مسئله پيش مى آيد كه چرا دكتر شايگان، كه قدرت اين را داشته است كه عرصه   هاى مختلف فلسفى را به همديگر ارتباط دهد، نتوانسته است زبان را از درون و برون آغشته به انديشه كند و يا آن طور كه شما گفتيد موقع نگارش زبان را بينديشد، بلافاصله اين مسئله پيش مى آيد كه چرا چنين شده است؟

دقيقاً جواب اين سئوال را نمى دانم. مى توان فقط حدس زد. در اين ترديدى نيست كه در دكتر شايگان، در اين كتاب نوعى شقاق پيدا شده است. به نظر من او بعضى فلسفه هاى شقاق را ديده، ولى بى آنكه دليلى وجود داشته باشد، بعضى از آنها را از روايت خود حذف كرده است. او هميشه زبان را در خدمت معنا ديده است. وقتى كه شما چنين چيزى داشته باشيد، سروكار شما خود به خود با نوعى ارجاع پذيرى است. يعنى زبان را به محض اينكه ديديد، دنبال معنايش مى گرديد. حذف ژاك دريدا از صحنه افسون زدگى جديد، تعمدى است، به دليل اينكه تاكيد دريدا بر مسئله نگارش چنان قوى است كه تشكيلات زبان را به كلى به هم مى ريزد، به ويژه در پيرامون نوشتارشناسى و به طور كلى اين كتاب دريدا در رد نيچه و هايدگر به عنوان آخرين متافيزيسين ها و كنكاش در اين است كه چگونه ژان ژاك روسو به موقع كوشش در رد قضيه پيشنهادى خود كه صدا و موسيقى قبلاً پيدا شده اند و بعد زبان و نهايتاً كتابت آمده، در جايى كه گمان كرده بينا است، كور بوده و در جايى كه گمان كرده كور است، بينا بوده است. به نظر من حذف دريدا از مقوله «افسون زدگى جديد»، كار دست دكتر شايگان داده است. در فلسفه جديد رد متافيزيك نيچه و رد متافيزيك هايدگر توسط دريدا صورت گرفته است. بين هر سه اين فلاسفه سندى وجود دارد كه آنها مدام آن را قرائت مى كنند. بخش اعظم اين سند زبان ادبى است و يا زبان نگارش است و اين كه چگونه مى توان نوشته را به صورت سند ادبى خواند. «پل دمان» در كتاب معروف خود «نابينايى و بينايى» يا «نابينايى و بينش» در قرائت فلسفى متون پس از قرائت لوكاچ، «ژورژ پوله» و «موريس بلانشو» و ديگران، مسئله را به قرائت آثار روسو از ديدگاه ژاك دريدا رسانده ضمن اعتراف به برترى دريدا نسبت به تئوريسين ها و منتقدان قبلى، همان محك نابينايى و بينايى را كه منبعث از قرائت دريدا از روسو و تاريخ متافيزيك غربى از بنياد تا روسو است، در حق خود دريدا به كار گرفته است. به ياد ندارم كه دكتر شايگان به «دمان» هم كارى داشته باشد. به ميخائيل باختين كه مى رسيم، فيلسوفى كه بحق او را واضع تخيل دوگونه شناخته اند و يكى از بزرگ ترين نظريه پردازان رمان در جهان است، دكتر شايگان او را در حوزه هاى مربوط به «كرونو توپ» و «كارناوال» و زبان هاى مختلف رمان و تاريخ رمان به صورت جدى بررسى نمى كند و تا حدى از او استفاده ابزارى مى كند. به طور كلى تخصص نداشتن جدى دكتر شايگان در ادبيات كار دستش داده است. اشاراتش به رمان امروز ايران يكسره سطحى است، حرف هايى كه درباره صادق هدايت مى زند كليات است و مثال هايى كه براى رمان غربى مى دهد، اثرى از «تورنى ماريسون» و «نادين گادامير»، برگرفته از كتاب «موقعيت فرهنگ» هومى بهابها است. علت اينكه به اين قضايا اشاره مى كنيم يك مسئله اساسى است. افسون زدگى جديد با عصر ما سروكار دارد و عصر ما، عصرى است كه در آن زبان، هم در مدرنيته اش، هم در پسااستعمارش و هم در پست مدرنيسم اش، نقش اساسى بازى مى كند. عشق دكتر شايگان به «معنويت» و پيدا كردن معنا در ساختارهاى انديشگى است و با وجود اينكه ساختارها و قالب هاى مختلف را به هم نزديك مى كند و از آنها حرف مى زند و حتى درباره «بينا بين» و «فاصله» هم سخن مى گويد، آنها را به مفاهيم نزديك مى كند و يا به ساختار هاى معنايى، ولى به آن «فضا» كه از زمان نگارش «انداختن طاس» اثر بسيار مهم استفان مالارمه، تاكنون نقشى حياتى در درك زبان به ويژه زبان شعر بازى كرده، و بعد مسئله ESPACEMENT، فاصله گذارى كه مالارمه در مقدمه همان دستى طاس به صورت نظرى به كار مى گيرد و همگى در تبيين شعر و زبان شعر است، اصلاً كارى ندارد.

•آقاى دكتر شما از نخستين نظريه پردازهايى بوديد، كه مسئله «زبانيت» را در شعر و رمان مطرح كرديد. اين بحث امروزه يكى از داغ ترين مسائل نظرى در ايران و در بين نويسندگان و شاعران است. مى شود امروز نظر خود را درباره اين مبحث كمى باز كنيد؟

اتفاقاً مى خواهم مسئله را به همان جا برسانم مسئله اى كه دكتر شايگان به صورت بينا بين پيش مى كشد بسيار اهميت دارد. تبيين اين فضا هاى بينا بين امروز در رمان نويسى، به ويژه يك مسئله اساسى است. دريدا مقاله اى بسيار جذاب درباره شعر مالارمه دارد. براى اينكه به اين مقاله و آن فاصله برسيم، بگذاريد كمى به شعر فارسى نگاه كنيم. درست است كه در شعر فارسى موسيقى آن نقش اساسى دارد، اما وقتى كه اين شعر از همان زمان معروفى كرخى و شهيد بلخى و رودكى، سروكار داشته است با نگارش آن بر روى كاغذ ، يعنى بين قرار گرفتن كلمات بر روى كاغذ و كاغذ به عنوان زمينه، يك رابطه برقرار مى شود و ما با نوعى هندسه سروكار داريم، هندسه حروف بر روى كاغذ. البته اين به معناى بصرى بودن مطلق كتابت نيست، بلكه به معناى آن است كه هر كتابتى يك زمينه براى كتابت را الزام آور مى كند. بخشى از شكل صورى شعر، شكل آن بر روى كاغذ است كه اوج آن را در شعر مشجرى كه شمس قيس رازى (به عنوان يكى از نخستين شعرهاى عينى [Concre] در جهان) در المعايير فى اشعارالعجم چاپ كرده مى بينيم كه اگر كاغذ بود، نمى شد آن شعر مشجر را به رؤيت رساند، و من تعدادى از نمونه هاى جادويى آن را كه به صورت مجموعه جمع كرده بودم در رمان «الياس در نيويورك» به زبان فرانسه به چاپ رسانده ام. حالا فقط در اينجا به اين قضيه اشاره مى كنم كه شعر شكل قراردادى نگارش مطلب بر روى كاغذ را به هم مى زند و كاغذ را در نگارش دخالت مى دهد. ولى اين دخالت روى هم رفته، قراردادى است: دو مصراع مساوى و چندين بيت مساوى، پشت سرهم يعنى زير هم نوشته شده، تا پايان شعر. از بالا و پائين و از طرفين فاصله هايى به چشم مى خورد و نيز فاصله هايى بين بيت ها و كمى فاصله هم بين دو مصراع يك بيت. آنقدر شعر را با اين قيافه ديده ايم كه موقع شعر يا رؤيت آن يادمان مى رود كه در زير حروف  كاغذ قرار دارد كه تعيين فاصله مى كند. طبيعى است كه انواع شعر، اين شكل صورى را به هم مى زنند و شكل خود را بر روى كاغذ تحميل مى كنند. از «افسانه» به بعد نيما يوشيج، شكل صورى كتابت شعر را در زبان فارسى به هم زد و آرايش جديدى به كتابت عرضه كرد كه اساس آن بر كوتاه و بلندى مصراع هاى شعر بود كه در آنها چه كوتاه، چه بلند، مصراع ها از اول سطر شروع مى شد. به هر طريق كاغذ دخالت داشت، به دليل اينكه براى بلند خواندن شعر هم در ابتدا احتياج به رؤيت نسخه مكتوب و آن هندسه نسبتاً قراردادى نيمايى بود. شعر سپيد و يا به غلط سپيد، در آن دخالت ديگر كرد، مى شد گاهى بعضى سطرها را از وسط صفحه زير هم نوشت و حتى فاصله هايى هم گذاشت. ولى به طور كلى معناى شعر بر صورت شعر مى چربيد، مثل اكثر شعر هاى شاملو. كار مالارمه كه تقريباً صدو سى سال پيش صورت گرفت كاملاً متفاوت بود. كلمات انگار به تصادف روى كاغذ ريخته شده بودند. «پل والرى» كه «مالارمه» شعرش را نخست به او نشان داده بود، پس از مرگ مالارمه، وقتى كه متن چاپى شعر «طاس انداختن» را ديد، نوشت كه مالارمه «بلند كردن صفحه اى چاپى در برابر قدرت آسمان نيمه شب را برعهده گرفته است». خود مالارمه در نامه اى به دوستش «كازالى» نوشته بود: «من در حال اختراع زبانى هستم كه به ضرورت بايد از بوطيقايى بسيار بكر سرچشمه گرفته باشد.»

•ارتباط اين كار با «فاصله» و يا «بينابين» به آن صورت كه دكتر شايگان از آن حرف مى زند در كجا است؟ آيا دكتر شايگان به مالارمه توجه داشته است؟

گمان نمى كنم. در اين كتاب اشاره اى به مالارمه نديده ام. مى خواهم ريشه «فاصله» و «بينابين» را با در نظر گرفتن زبان گفته باشم و اهميتى كه ژاك دريدا براى آن قائل شده كه كلاً دكتر شايگان او را هم ناديده گرفته و بعد به تاثير از هومى بهابها كه متاثر از مقوله «فاصله»، «فضا»، «بينابين» در قال و مقال [گفتمان] صد سال گذشته بوده آن را در كتابش آورده، اما خاستگاه اصلى آن را حتى در هومى بهابها هم ناديده گرفته و اين يكى از مقولات اصلى نگارش شعر، نثر و يا هر نوع كتابت جدى است و در واقع فاصله هاى مدنى- معنوى كه دكتر شايگان بين هويت ها و فرهنگ ها مى بيند، اما مقوله زبان را از آنها حذف مى كند و معنويت را به صورت مقدارى تصوير و معنا به سوى يكديگر مى راند، بيشتر در جهت حذف زبان صورت مى گيرد و اين حذف زبان دليل شخصى دارد و آن اينكه كربن، استاد او، روى هم ادبيات را از تحقيق خود يا حذف كرده و يا از آن استفاده ابزارى براى ارائه جهان بينى معنوى _ عرفانى مذهبى كرده است. به دنبال او دكتر شايگان بدون جدى زبان آن را «اسپاسمان» (ESPACEMENT) خوانده، بيشتر مربوط بوده به نگارش شعر، و در مورد مالارمه، به ويژه، مربوط بوده به نحوه قرار گرفتن كلمات بر روى كاغذ به صورتى بوده كه ديگر امكان برگرداندن كلمات و تقليل آنها به معنا و مقصد و مرجع نبوده است. دريدا در بررسى شعر مالارمه و بيان اينكه «كتاب را گاهى به صورت قبر توصيف مى كنند»، از قول خود مالارمه چنين نقل مى كند: «تقاص حق اجراى چيزى بى نظير و متفاوت از چيزهاى عادى را هميشه با حذف مولف، انگار مرگ مولف مى پردازند.» و اين نخستين بار است كه سخن از «مرگ مولف» در شعر و موضوع نگارش پيش مى آيد. نگارش، نوشتن، از نويسنده مستقل مى شود. اين يك مسئله بسيار مهم است. شاعر مى شود: «لا ادرى» [گوينده شناخته نشد] مثل حافظ كه اسم شخصى حافظ نيست و در واقع شاعر اسم شخصى خود را دور مى اندازد و خود را ناشناس قلمداد مى كند تا جهان زبان فارسى را با كلمه اى پر كند كه نه نام اوست نه امضاى او، و نه شناسنامه او، طورى كه امكان و قدرت رجعت به خود و يا شخص حافظ را ندارد. كلمه اى كه در همه وزن هاى مختلف شعر حافظ مثل بخشى از وزن ظاهر مى شود. گرچه جاى بحث اين حرف اينجا نيست، شاعر مى شود بى امضا: مرگ مولف. مالارمه از يك بحران حرف زده، كه بيشتر بحران قرائت و بحران شعر است. دريدا اين بحران را «بحران ريطوريقا،  بحران معانى بيان» مى داند كه:  نقد و انتقاد ادبى را مسلح به فلسفه اى سراسر مخفى مى كند، فلسفه معنا، فلسفه كلمه، فلسفه نام. و به دنبال آن مى پرسد: «آيا ريطوريقا =معانى بيان، به چيزى جز معناى متن، يعنى محتواى آن، علاقه داشته است؟ جانشين هايى كه معانى بيان تعريف آنها را به دست مى دهد، هميشه از يك معناى كامل به سوى يك معناى كامل ديگر است، و اگر حتى يكى جانشين آن ديگرى شود، تنها به صورت معناست كه مضمون ريطوريقا مى شود، حتى اگر معنا در موقعيت دال  و به عبارت ديگر، در موقعيت وسيله قرار گرفته باشد. اما ريطوريقا= معانى بيانى از اين دست، (خواه به صورت صوتى، خواه به صورت شكلى)، و يا با اسباب و ابزار نحوى، دست كم تا آنجا كه كنترل معنى شناختى بر آنها مسلط نباشد، با شكل هاى دلالى كارى ندارند. براى آنكه ريطوريقا = معانى بيان يا نقد ادبى در برابر يك متن، چيزى براى رويت و يا عمل داشته باشد، بايد براى آن متن معنايى تعيين شود.» و به دنبال آن دريدا مى پرسد شعر مالارمه چه مى كند؟! «اما تمامى متن مالارمه، به صورتى تشكل يافته است كه در قوى ترين جاهايش، معنا نامعين باقى مى ماند و از آن به بعد دال اجازه نمى دهد كه از آن عبور كند، بلكه مى ماند، مقاومت به خرج مى دهد، حضوردارد و توجه را سوى خود جلب مى كند. تقلاى نگارش ديگر يك اثير تن نما نيست...به همين دليل بحران به سمبليسم ربطى ندارد و يا اين متن به عصر خودش. نامتعين بودن ديگر ربطى به چندمعنايى، غناى استعارى و دستگاهى از انطباقات ندارد. چيزى اتفاق مى افتد كه مانع مى شود چندمعنايى افق خود را پيدا كند: وحدت، تماميت و معنايابى را.» دريدا توضيح مى دهد كه گرچه وقتى كلمه «سفيد» توسط مالارمه به كار برده مى شود، ذخيره اى از معنا با خود مى آورد و در سراسر متن با قدرت مغناطيسى نمادين خود نفوذ مى كند، ولى نيز همين سفيد، به وساطت كاغذ سفيد، محل نگارش «سفيدها» را نشانه گذارى مى كند و بيش از همه فاصله گذارى دلالت هاى مختلف (دلالت هاى سفيد را در ميان چيزهاى ديگر)، فضاى قرائت را نشانه گذارى مى كند. «جاهاى خالى، سفيدها، در واقع اهميت اساسى پيدا مى كنند.» (حرف هاى آخر، حرف هاى خود مالارمه). سفيد ماوراى فضاگذارى =فاصله گذارى تنها به چند عنصرى بودن همه ساير سفيدها (فضاهاى خالى) متعلق نيست. كمتر و يا بيشتر از زنجيره هاى چندمعنايى، كمبود معنا و يا زياد بود آن، اين سفيد متن را به سوى خود تا مى كند و در هر لحظه به مكان سفيد اشاره مى كند. (كه در آن «چيزى جز خود مكان ممكن نمى شود» [حرف هاى توى گيومه از خود مالارمه] جز وضع، تقلا و آهنگ ممكن نمى شود.)۳

•متنى است مشكل. ممكن است توضيح دهيدو ضمن توضيح رابطه آن را با كتاب و شيوه تحقيق دكتر شايگان را هم روشن كنيد؟

«دستى طاس» و يا «طاس انداختن» شعرى كه در آن انگار كلمات و عبارات به تصادف بر روى كاغذ ريخته شده اند، شعرى است كه در آن فاصله هاى زياد و متعدد بين كلمات و عبارات گذاشته شده، اين فاصله ها به كلى بى معنا هستند. كاغذ را به عنوان بخشى از نگارش در متن نگارش به صورت فضاهاى خالى دخالت مى دهند و در واقع همين فضا ها كه اصلاً و ابداً معنى ندارند، به اضافه كلمات و عبارات شعر كه به دليل ذات دشوار خودشان معنا را عقب مى اندازند، نگارش را تبديل به امرى خود _ ارجاعى مى كنند و در واقع به قول دريدا به سلطه معانى بيان ارسطويى پايان مى دهند. اين نكته براى ما اهميت دارد، چرا كه ريطوريقاى ارسطويى قرن ها بر توضيح شعر تسلط داشته است و هنوز هم بر بخش اعظم نقدهاى ادبى ما و رسالات دكترا كه در گروه هاى زبان و ادبيات نوشته مى شود و در توضيح معانى بيانى شعر و ادبيات به طور كلى راهنمايى، چاپ و منتشر مى شود حتى آنهايى كه اخيراً در باب شعر نو صورت مى گيرد، تسلط دارد. اين روش شعرى را كه ارجاع پذير به نوعى معنا نباشد، شعر نمى داند و لذت شعرى را از ابزارهاى اصلى شعر به سوى ساده انگاشته شده ترين لذت ها يعنى لغت و معنى مى راند و علاوه بر اين شعر را در چارچوب متافيزيك خاصى مى برد كه ما گمان كنيم، هميشه پشت سر اين كلمه و يا آن كلمه مزدوران معنى نهفته است و به جاى آنكه روند دلالت را به صورت تركيب نشانه ها و يا تجزيه آنها ببينند كه از تركيب آنها لذت شعرى مى زايد، آن را به بيرون از خود پرتاب مى كند تا واژه ها به صورت مدلول هاى انباشته از معنا به قول دريدا فلسفه اى پر از معناها جلوه كند. در حالى كه زبان شعر زبانى است كه معنا و ارجاع معنايى را مدام عقب مى اندازند و لذت آفرينش شعر را جلو مى كشند. شعرى شعر واقعى است كه زبان نوشتارى در آن جلوتر از هر چيز ديگر مقدم بر هر عنصر ديگر به جلوى صحنه شعرى آورده شود و در اين جا است كه آن «محل»، «جا» و «جايگاه» موقعيت «فرهنگ» به آن صورت كه در ابتداى اين بحث پيش كشيدم و نخست از قول هومى بهابها و بعد از قول دريدا كه مقاله او درباره مالارمه سال ها پيش از كتاب او نوشته شده، اهميت پيدا مى كند. سخنان داريوش شايگان حتى در اين كتاب مبتنى است بر تفسير و مبتنى بر ساختارهايى كه از جاهاى مختلف گردهم مى آيند تا معنى و معنويت بسازند و خود اين امر مهم است و بايد قدر آن را دانست ولى كافى نيست و اين شايد دو دليل دارد. يكى اينكه دكتر شايگان شيفته نوشتن نيست. طورى مى نويسد كه فقط بايد مفهوم و يا فكر را برساند. جمله اى كه چنان ساخته شده باشد كه از خود او به ياد بماند، پيدا نمى شود. چرا كه دكتر شايگان زبان را اجرا نمى كند، آن را وسيله بيان مطلب مى داند و به همان دليل تفكر به عنوان محتواى مطلب ارائه مى شود و به محض اينكه ارائه شد، زبان ديگر با ما نمى آيد و ديگر اينكه او ساختارها را برهم منطبق مى كند و از هم دور مى كند و در جايى كه تشابه صورى نباشد، نمى تواند دنبال آن بگردد. آن را پيدا كند و گاهى شباهت ها و قرابت ها را در ميان تضادها و متباين ها بجويد. جمله در حضور شايگان قدرت جملات قصار به يادماندنى از نوع كار شيخ روزبهان، حسين منصور حلاج، شمس تبريزى و بزرگان ديگر نيست و در سطح اجرايى نازلى قرار دارد و ديگر اينكه گاهى وقتى كه جمله طولانى مى شود، اجراى طولانى جمله به قدرت و يا درخور قدرت موضوع جمله نيست. به صراحت بگويم در جايگاه فرهنگى كه او براى خود تعيين كرده، جمله آنقدرها قوى نمى شود كه ما به آن فضاى سوم دست پيدا كنيم. از نوعى كه در آغاز بحث در بررسى هومى بهابها بدان اشاره كرديم.

•آقاى دكتر آيا اعتقاد داريد كه بايد با مطالعه ادبيات، فلسفه و شعر به راهگشايى فلسفى رسيد و در واقع به اين باوريد كه مسائل فلسفى در راستاى درك بهتر وضعيتى زيبايى شناسانه در ادبيات هستند؟ سئوال اصلى در اين ميان جايگاه نظريه ادبى است كه آيا ابزار است و يا ذات كامل و مستقلى دارد؟

من بحث «تعلق سه گانه» را خواندم و به دقت خواندم. دكتر شايگان از اصل نوشته دكتر سروش چيزى را نقل نمى كند و من هم دسترسى به اصل مطلب او ندارم. تعجب مى كنم از دكتر شايگان كه اين همه مطلب از ديگران نقل كرده، اما در مورد دكتر سروش به يك اشاره اكتفا كرده است. مطالبى كه از دكتر سروش خوانده ام، بسيار جسته وگريخته بوده و اين مقدار اصلاً كافى نيست كه درباره او حرفى بزنم. البته يك نكته روشن است: او از درون اسلام با اسلام قال و مقال دارد و زبان اين قال و مقال برخاسته از اصطلاح كتب اسلامى و ادب فارسى است و حافظه اش در اشغال قرآن، حديث، شعر و فلسفه از نوعى خاص و به طور كلى از آن فلسفه خير چندانى به تحقيق ادبى در معنايى كه من دنبالش بوده ام نرسيده است. حرفه اصلى من نوشتن شعر و رمان و نظريه و نقد و انتقاد ادبى است و چون فلسفه اى كه من مى شناسم هرگز جدا از اين مقولات نيست، به شدت به فلسفه اى كه از طريق مطالعه زبان و ادبيات مى خواهد راهگشا باشد، علاقه دارم. حاضرم به صراحت اين را بگويم كه بخش اعظم متون اسلامى كه بسيارى از آنها، منجمله قرآن، در شمار متون ادبى نيز هستند و به عنوان متن قابل قياس با متون درخشان جهان- هنوز روى تحقيق و بررسى به صورتى كه من تحقيق و بررسى را مى شناسم قرار نگرفته اند. از تحقيقاتى كه به عمل آمده مثل تحقيقات كربن، ماسينيون، ايزوتسو و ديگران مى توان استفاده كرد و اين استفاده ضرورت مطلق دارد. اين ضرورت را در حوزه كار ديگران نيز مى بينم. ولى براى من از يك سو روايت مطرح است و از سوى ديگر زبان و اين حوزه، حوزه ادبى است. اما نظريه ادبى كه جدا از فلسفه ادبيات نيست، جزء اشتغالات ذهنى من است. ممكن است اين قضايا مناسباتى مضمونى در جاهايى خيلى آدم ها داشته باشد منجمله دكتر سروش ولى از لحاظ شيوه، نظريه و فلسفه با ديگران فرق مى كند. همكاران دانشگاهى من و دانشجويان سابق من مى دانند كه من از سال ۴۳ شمسى تا زمانى كه در دانشگاه تهران و مدرسه عالى ادبيات و بعداً در دانشگاه تگزاس و يوتا و بعد در دانشگاه تهران دوباره و بعد در دانشگاه هاى اينديانا و مريلند پيش از بازگشت به ايران بلافاصله بعد از خروج شاه، در زمان باز بودن دانشگاه ها در بعد از انقلاب در خانه دوستان شاعر و نويسنده ام، پس از خروج از زندان در جلسات ادبى كه به همت چند تن از هنرمندان و شاعران تشكيل شد و بعد كلاس هايى كه به همت همسرم و دوستان او از سال ۶۴ تا ۷۵ هم در خانه خودم و هم خانه ديگران تشكيل دادم و به نام كارگاه شعر و هسته و نظريه براهنى معروف شد، تقريباً آنچه را كه از تجدد ادبى در جهان مى شناختم- در سه حوزه: شعر، رمان و نظريه ادبى تدريس كردم. و اين تدريس در ساختن خود من و ساختن نسل جوانى كه هميشه به اختيار خود نه به خاطر نمره، نه به خاطر گرفتن امتياز، در كلاس هاى دانشگاهى و كلاس هاى خانگى شركت كردند، صرفاً به اين خاطر بود كه در اين كلاس ها مطالبى تدريس مى شد كه در جاهاى ديگر تدريس نمى شد. من هرگز هيچ  كششى در هيچ مرحله اى به سوى قدرت نداشتم. از اين نظر تمام وقت من، صرف خواندن و نوشتن و تدريس شده و نمى دانم چرا سئوال شما درباره دكتر سروش مجبور كرد كه من به صحراى كربلا بزنم، شايد به اين دليل كه يك رويارويى كوتاه در سالن پرجمعيت دانشكده حقوق دانشگاه تهران با جلال الدين فارسى، محمد شريعتمدارى و دكتر سروش در بهار شصت به زندانم انداخت و بعد از زندان از دانشگاه هم بيرون انداخت و هنوز من همان روايت چيست، شعر چيست، فلان كتاب چه مى گويد، فلان رمان را كى تمام مى كنم، چاپ شعرهايم چه شد را دوره مى كنم.

•اشاره اى به دكتر سروش داريد، منظور شما در بحث آن هويت سه گانه و سروش و شايگان در چيست؟

دكتر شايگان از قول دكتر سروش آن تعلق سه گانه را ملى، دينى و مدرن مى نامد و معتقد است كه اين سه در يكديگر دخل و تصرف كرده اند و به علت ناسازگارى با يكديگر ايجاد تضاد و چيزى شبيه اسكيزوفرنى كرده اند. او ايران را تصوير زنده اين «سه قلمرو هويت» مى داند. عرض او از «ملى»، سه سلسله شاهنشاهى ايران است، هخامنشيان، اشكانيان و ساسانيان كه به قول او «ضامن وحدت و يكپارچگى بودند»، او شاهنامه را مظهر اين امپراتورى گسترده مى داند و ضمن تجليل گذشته از سوى مردم ايران مى گويد: «ما متاسفانه در هواى افسوس نفس مى كشيم، گويى غير از اين گذشته باشكوه كه وجود ما مستحيل در سيطره آن و غرق در روياى طلايى آن است، هيچ اميدى وجود ندارد.» براى هويت اسلامى مسئله ديگرى را پيش مى كشد و آن اين است كه چون اسلام عقل انسان را در برمى گيرد، جنبه عاطفى آن از هويت ملى و قديمى كشور قوى تر است. «دكتر شايگان بين معادشناسى دين زرتشت و اعتقاد به سوشيانت [زرتشت آينده] و مفهوم منجى كه در مذهب شيعه در قالب امام غايب متجلى است، يك ارتباط تنگاتنگ مى بيند و نيز بين «مهدويت شيعى» و اعتقاد به دايره ۱۲هزار ساله اى كه در جهان شناسى مزدايى به استحاله نهايى و پاكسازى كامل جهان ختم مى شود» قرابت فكرى مى بيند و به طور كلى به رغم چارچوب دينى اسلام در «دايره نبوى اديان ابراهيمى» معتقد مى شود كه «مضمون عميق اين پيام يعنى استحاله آخر زمان كه ذهنيت ايرانى آن را با تمام وجود تجربه و احساس كرد دست نخورده باقى مانده است.» دكتر شايگان گمان مى كند كه «استحاله تمثيلى» بين دو دين، به علت «تصاوير بافتى مشابه» آنها صورت گرفته است و شاهد اين ادعا وجود بسيارى از «نمادهاى مزديسنايى» در آثار عرفانى ايران است. در مورد هويت سوم يعنى هويت مدرن، چون آن استحاله تمثيلى حاكم بر دنياى پيش از اسلام ايران و جهان شيعى اسلامى وجود نداشت و به طور كلى هويت مدرن از جاى بيگانه اى آمده بود و بين بافت آن با بافت دو هويت قبلى كه مشتركاتى با هم داشتند، استحاله تمثيلى صورت نگرفت ما در جهان آميزش و التقاط زندگى مى كنيم. او اين را «حالت دوزيستى» حاصل از اين سه لايه مى داند و بلافاصله نتيجه مى گيرد كه اين حالت دوزيستى «در مقايسه با تك ساحتى عصر مدرن يك موهبت الهى آمده است». دكتر شايگان در پايان اين مقوله پس از اين همه نظريه پردازى در باب استحاله تمثيلى بين دو دين «به دليل تصاوير بافتى مشابه» به كلى از نظريه خود در مورد تعارض بين مدرنيته با بافت هر دو دين و به رغم اعتقاد به وجود فضاهاى ناهمگون ناگهان خوشبين مى شود: «اين هنر تركيب و سامان بخشيدن به فضاهاى ناهمگون به گمان من راه سوم تازه اى است... با اختيار اين راه شايد بتوانيم بر دوگانگى شخصيت خود غلبه كنيم يا به عبارت ديگر شايد بتوان اين راه را راه دوپارگى آگاهانه و رام شده تلقى كرد.» واژه اى كه در فرانسه در حاشيه براى دوپارگى به كار برده همان اسكيزوفرنى است.
ولى آيا چنين چيزى عملى است؟ اين نظر فقط نقدى است بر نوشته دكتر شايگان چرا كه ما نوشته دكتر سروش را نديده ايم. نخستين مسئله اين است: آيا اين تصويرى كه دكتر شايگان از كشورها و قرون متمادى تاريخ آن مى دهد اصلاً تاريخ است. آيا اصلاً تاريخ، حتى يك معنويت را به اين صورت مى بيند؟ آيا آنچه درباره تاريخ تشيع مى گويد واقعاً تاريخ تشيع در ايران است؟ استقرار تشيع رسمى در ايران به صورت تاريخى مربوط به عهد صفوى است. درست است كه تشيع عضو وجود داشته اما چگونه مى توان كل تاريخ اسلام در ايران را به دوران بعد از صفويه منحصر كرد، به ويژه با در نظر گرفتن اين نكته كه بزرگترين شعرا، فلاسفه، مورخان و نثرنويسان ايران مربوط به ادوار پيش از ظهور صفويه است. تازه آيا رابطه يا تقابل و ملت هاى غرب ايران با عصر هخامنشى آغاز شد؟ آيا با چهار تا كتاب مى توان براى ملل مختلف و ادوار مختلف تاريخ ايران يك روان جمعى ساخت؟ با اين همه زبان هاى مختلف و مختلط و اصلاً اين جوهرسازى و براساس آن كلان گفتمان سازى چه معنى دارد؟ وقتى كه شما تاريخ را به برداشت هاى ذهنى تقليل دهيد نه به درك تاريخ گذشته نائل خواهيد شد و نه در ساختن تاريخ آينده سهمى خواهيد داشت. مردمان ايران در طول قرون سير تحولى منتج از كشمكش هاى تاريخى را روزبه روز، سال به سال و قرن به قرن پشت سر گذاشته اند و به اينجا رسيده اند. تخصيص هرگونه جوهره بنيادى لايتغير از بدو تاريخ تا به امروز به مردمان ايران يكسره اشتباه است. مردمى كه امروز در ايران زندگى مى كنند با مردمى كه ربع قرن پيش در ايران زندگى مى كردند چنان فرق كرده اند كه گاهى نسل ها زبان يكديگر را نمى فهمند. اين فقط مشتركات كلى قوم نيست كه آنها را به هم نزديك مى كند تضادها و اختلافاتشان هم در اين نزديكى دخيل است. مشكل اصلى دكتر شايگان در اين است كه بر اين دوران، اين صد سال گذشته يك بار، آرى حتى يك بار بر روان جمعى ايرانيان در اين عصر كه انعكاس آن بيش از هر چيز ديگر در ادبيات آن است نگاهى نينداخته است. اين زبان، همه اين چندپارگى ها را درونى ذات پرتحول خود كرده است. مراحل مختلف تاريخ معاصر در آن نه به صورت خطى بلكه به صورت ادغامى، به صورت ناموزون به صورت مركب، به صورت تضادهاى پى در پى، به صورت برش ها و قطعه قطعه شدن هاى ناشى از ترس و وحشت و به صورت شورها و هيجان هاى زائدالوصف پيموده شده است. اين تاريخ پيچيده است، از همه ادوار گذشته اش پيچيده تر است. اين تاريخ با استعمار روبه رو شده، شكست خورده، جنگيده و آن را عقب رانده بى آنكه مستعمره شده باشد. همه ضربات استعمار را تحمل كرده ضمن اينكه با مدرنيته روبه رو شده، پذيرفته، رد كرده، رد كرده، پذيرفته چند پله يكى بالا و جلو پريده، از عصر پسا استعمار سر درآورده بى آنكه سير مراحل مدرنيته را طى كرده باشد. در پاره اى موارد به دليل غفلت ناموزون همه كشورهاى شبيه خودش حتى به ويژگى هاى پسا مدرن آغشته شده به دليل اينكه به رغم بسته ماندن درهايش به روى خيلى چيزها دست رد به سينه بسته ماندن درهايش زده و باز هم به رغم تمام ناموزونى هايش گرچه گاهى حتى جرعه اى آب گوارا از گلويش پايين نمى رود، اما به رغم همه ناملايماتش در جادوى نثر و شعر سه نسلش، هم زن و هم مردش، مى خواهد وجدانى آگاه اما درد كشيده و معذب را در زبان مكتوب به يادگار بگذارد. به رودخانه بپيوند اگر هدف دريا است.
۳-Jacques Derrida, Acts of Literature, Routledge, London pp126-210, 1992